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TEMA 1. EL CONCEPTO DE ESPACIO ARQUITECTÓNICO
1.- EL CONCEPTO DE ESPACIO EN LA HISTORIA Y EN LA HISTORIOGRAFÍA
El concepto del espacio arquitectónico se ha visto sometido a lo largo de la historia a un
proceso continuo de reflexión, revisión y reformulación por parte de arquitectos e historiadores del
arte. Dicho concepto se ha convertido en una creación artística en cuya definición ha intervenido de
forma especial (en la Edad Moderna) la consideración del edificio en sí mismo y en relación con el
entorno que le rodea. Es decir, en su dimensión arquitectónica y urbanística.
Alberti reivindicaba el vínculo entre el edificio y su espacio exterior del que dependía la
creación del espacio urbano. Este vínculo acabaría convirtiéndose en una constante de la
arquitectura y de la definición de espacios urbanos a partir de la misma durante los siglos XV al
XVIII. Son muchos los ejemplos que ilustran dicha relación: pórtico del Hospital de los Inocentes
(Brunelleschi), cuyo ritmo externo está concebido en relación a la Plaza de la Annunziata de
Florencia.
Brunelleschi. Pórtico del Hospital de los Inocentes. Florencia, 1419-1427.
El pórtico refleja el sistema de proporciones en el que se basa la
arquitectura de Brunelleschi. El ancho del vano y del pórtico es igual al alto
de las columnas, conformando un módulo compuesto por un cubo que se
repite nueve veces en perspectiva. La obra es una especie de lección de
perspectiva aplicada a la arquitectura y una muestra de cómo el arquitecto ha
controlado el espacio disponiendo cada objeto de forma ordenada a través de
la perspectiva. Cada uno de los elementos de la obra resulta imprescindible
para crear una visión unitaria final.
Esta visión del espacio construido característica de la arquitectura Moderna ha sido objeto
de numerosas interpretaciones por parte de la historiografía de los siglos XIX y XX. Si bien el
concepto de espacio arquitectónico fue conocido y debatido desde la Antigüedad, no fue hasta el
siglo XIX cuando comenzó a formar parte del “discurso artístico” entendido como aproximación a
la interpretación de la obra de arte desde una perspectiva histórica.
2.- EL ESPACIO COMO ORDEN RACIONAL
2.1.- Roma y la conciencia de espacio interior
Sigfried Giedion en su obra El Presente Eterno: los comienzos de la arquitectura (1964),
sometió a estudio el espacio arquitectónico, estableciendo una clasificación de la arquitectura en
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Documento 1. Sigfried Giedion: “Tres concepciones arquitectónicas del espacio”
Desde los comienzos de la arquitectura ha habido dos concepciones espaciales básicas, la tercera
se está formando ahora (siglo XX). Éstas son:
Primera etapa: grandes civilizaciones arcaicas. Se colocaban objetos escultóricos en el espacio
ilimitado. El espacio arquitectónico estaba relacionado con el poder procedente de los volúmenes,
sus relaciones y su interacción. Esto vincula las evoluciones griega y egipcia.
Segunda etapa: se inicia en la mitad de la época romana. El espacio interior llegó a ser el objetivo
principal de la arquitectura. El espacio hueco fue el mejor logro del arte de construir. Los sistemas
de abovedamiento de espacio interior señalan la evolución de esta etapa arquitectónica. Así, el
Panteón romano señala el comienzo y el final lo marca el siglo XVIII. Las bóvedas existían desde
los primeros tiempos, pero su capacidad de intensificación de la experiencia religiosa y secular no
fue conocida hasta la Roma imperial; Bizancio continuó el proceso, y en las grandes catedrales
góticas fue llevado más lejos, con gran sutileza. Los distintos periodos desarrollaron el
abovedamiento para expresar sus diferentes necesidades emotivas (Ejemplos de esta fase son:
cúpulas de Hagia Sophia, tardobarrocas de Borromini, Guarini, etc.).
Tercera etapa: se prefigura a comienzos del siglo XIX, siglo que actuó como periodo de
transición. Contiene elementos tanto de la primera como de la segunda fase.
tres periodos históricos a partir de la relación que establecía el edificio con su espacio interior y
exterior:
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er
momento: Arquitectura de los grandes Imperios de la Antigüedad (Egipto y
Mesopotamia): caracterizada por el predominio del exterior y la consideración del espacio
interior como vacío.
2º momento
: Desde el inicio de Roma hasta el final del siglo XVIII: la arquitectura
conquistaba el espacio interior.
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er
momento: Arquitectura moderna (siglos XIX y XX): se alcanzaba la interrelación entre el
espacio interior y el exterior.
Para Giedion la arquitectura moderna representaba el punto de partida de un nuevo concepto
del espacio arquitectónico que caracterizaría a la arquitectura desde entonces y hasta el siglo XVIII.
La arquitectura romana se convertirá así en la primera “constructora de espacios”, gracias a la
capacidad que demostraron los arquitectos romanos para captar las posibilidades que tenía el
espacio como lenguaje capaz de ser instrumentalizado para resaltar valores y significados. Es en
Roma donde el espacio interior alcanzó por primera vez una clara definición formal, gracias al
empleo del arco y la bóveda.
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El Panteón de Roma (s.II a.C.) ha sido
considerado por los historiadores del arte modernos
como el punto de partida en la adquisición de la
conciencia del espacio en el contexto de la historia
de la arquitectura occidental. Su planta cuadrada se
convierte en altura en un tambor cilíndrico cubierto
por una gran cúpula, creando un espacio interior
centralizado, unitario, equilibrado, que se percibe
como una totalidad. Su pórtico helenístico, adosado
a la estructura del tambor mediante un cuerpo
intermedio, proyecta el edificio hacia el exterior.
2.2.- Proporción, perspectiva y lenguaje clásico: una nueva teoría del espacio
Esta concepción del espacio interior fue rasgo característico de la arquitectura de los siglos
XV al XVIII. Así lo entendieron los arquitectos del Quattrocento, para los que el debate en torno a
la representación del espacio se convirtió en algo esencial desde el punto de vista artístico. Así,
emprendieron un camino de experimentación con el objetivo de conseguir un espacio racional y
unificado que debía basarse en la lógica de las relaciones espaciales. El espacio arquitectónico del
Renacimiento se convirtió en un espacio unificado regido por la armonía, el orden y la simetría.
Documento 2. Sergio Bettini: “El sentido romano del espacio”
La auténtica arquitectura como lenguaje espacial nace en Roma. Al igual que la pintura tardó en
llegar a expresarse realmente a través del color, la arquitectura, para expresarse realmente a través del
espacio, tuvo que esperar a la civilización romana. En Roma se pierde el supremo equilibrio
helénico: la razón del mundo ya no es el hombre como medida espiritual o como modelo plástico del
universo, sino el hombre como tensión, fuerza, que busca un punto de apoyo, energía física y potencia
moral. El arquitecto romano concibe el espacio como lugar de su acción y por eso se rodea el espacio. La
arquitectura romana nos frece la primera arquitectura en su sentido auténtico. Si queremos entender la
arquitectura como arte, debemos considerar el espacio y sentirlo como una creación fantástica: es como la
poesía del arquitecto, la forma en que éste se ha expresado a sí mismo. El arquitecto egipcio, o griego, no
se sirve del espacio interior para expresarse. El romano, en cambio, ha vertido toda su expresión en esos
espacios. Después de esa experiencia, ya no puede entender la arquitectura de otra manera.
Documento 3. Alois Riegl: “El espacio del Panteón”
El primer espacio que nos ha quedado, completamente cerrado, de dimensiones considerables y de
intención claramente artística es el contenido en el Panteón de Roma (siglo II d.C.). El Panteón, carente de
ventanas, pertenece todavía a la esfera común de toda la antigüedad en cuanto a que quiere ser una
individualidad material, claramente unitaria, concebida con límites biendefinidos. Lo que es nuevo en el
Panteón es el espacio contenido en su interior. Surge así en el espectador el concepto del espacio. La
primera época romana resuelve el problema del espacio interno tratándolo como materia cúbica, y lo ha
fijado con medidas absolutamente iguales y, por consiguiente, claras. Con esto se realizaba la
caracterización del espacio.
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La recuperación de la doctrina arquitectónica vitruviana tuvo mucho que ver en este proceso.
Vitruvio había expresado una idea de la arquitectura de la que formaba parte esencial la proporción.
La armonía que hacía un edificio bello y bien construido se basaba en respetar un sistema de
proporciones basado en el cuerpo humano, en la Naturaleza, que tenía como base la euritmia y la
simetría. La recuperación del lenguaje propio de la Antigüedad Clásica, considerada como modelo,
formaron parte de las primeras obras de Brunelleschi: Hospital de los Inocentes o Iglesia de San
Lorenzo. Sin embargo, no sería hasta la introducción en el debate de Alberti cuando dicha
concepción se teorizase. Alberti recuperaba la ley de las proporciones de Vitruvio, pero integró esta
ley en un debate más amplio, de carácter religioso y filosófico, por el cual los principios
geométricos que región la ley quedaban integrados en el contexto de una armonía y un orden
superiores.
Brunelleschi, Sacristía Vieja de San Lorenzo.
(Florencia, 1421-28). La obra presenta un
espacio unitario, definido por una planta
cuadrada cubierta por una cúpula sobre
pechinas. Esta estructura es repetida en la
capilla que ocupa el espacio central de uno de
sus muros. De este modo la sacristía y la capilla se someten al mismo
esquema cúbico. Siguiendo este mismo esquema Brunelleschi realiza la
Capilla Pazzi, que supone el paso definitivo hacia la consecución del
espacio centralizado típico del renacimiento.
La consecuencia fue el surgimiento de un nuevo ideal de espacio arquitectónico: un espacio
con capacidad representativa sujeto a las leyes de la simetría, entendida como el resultado de la
perfecta integración de las partes y el todo. Esta fue la aspiración de muchos arquitectos del
Renacimiento. El punto culminante de la aplicación de este sistema de proporciones se conseguía en
obras como San Pietro in Montorio.
Bramante. San Pietro in Montorio. Roma. La
proporción y la simetría son los elementos que definen su
arquitectura. Sus cuerpos concéntricos están sometidos a
los principios de la proporción y la simetría entendida
como correspondencia de las partes. La obra constituye
un manifiesto del Clasicismo, si bien en ella se rompió
con el principio de la perspectiva monofocal.
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2.3.- El punto de vista único: “el ojo que ordena el mundo”
La aplicación práctica de la representación racional del espacio propio del Quattrocento
consiguió materializarse en obras florentinas como el Pórtico de los Inocentes. A través de ellas se
definió un espacio unificado y ordenado que el Clasicismo intentaría posteriormente codificar y
convertir en norma. El rasgo espacial que caracterizó la concepción espacial del Clasicismo intentó
definir el espacio arquitectónico a través de la “perspectiva monofocal”. La perspectiva fue un
instrumento con el que conseguir efectos de continuidad espacial sometidos a unas normas en la
que cada elemento arquitectónico fuese considerado en relación con la distancia, la medida, etc. que
mantuviese con los demás, a fin de permitir al espectador a través de estos recursos una visión ideal
del conjunto. Ejemplo de ello es el Claustro de Santa María de la Paz (Roma). La perspectiva
monofocal se convierte en un modo racional e intencionado de organización del espacio que
permite al arquitecto elegir el punto de vista que determinará el resultado final de la obra. La
construcción central con cúpula constituyó una estructura espacial ideal del Renacimiento, reflejo
del espacio homogéneo y unitario.
Lectura 1. Víctor Nieto Alcaide: “El Renacimiento”
A diferencia de Vitruvio, Alberti articula unos conceptos con una auténtica estructura. Se inspira
en Vitruvio pero desarrolla una reflexión en torno a un principio: la idea de que la belleza no es un
fenómeno surgido de la arbitrariedad subjetiva, sino de principios y reglas. Uno de los aspectos
fundamentales será la Teoría de la proporción.
Será un principio científico y metodológico general que
sirve de normativa a cualquier tipo de proyecto. Tanto Alberti como Leonardo se basaron en
investigaciones empíricas para desarrollar esta teoría. Alberti configuró un nuevo sistema de medición: los
Exempeda, y divide el cuerpo en seis pies, sesenta unceolae o dedos y seiscientos minutas o unidades
elementales. Otra característica será la concepción antropomórfica
de la arquitectura, y por lo tanto, de la
proporción. Al ser el hombre imagen de Dios y las proporciones de su cuerpo vienen de la voluntad
divina, del mismo modo las proporciones de la arquitectura deben abarcar y expresar el orden cósmico.
Por último, la arquitectura renacentista tiene una gran preocupación por el fenómeno de la percepción
del
espectador. Es una arquitectura sometida a reglas para la realización de un proyecto que es sólo un
instrumento y no un fin. Alberti entendía la arquitectura como una imitación de la naturaleza a través de
los principios de armonía, proporción y simetría con los que quiere plasmar la representación de un
microuniverso espacial que por extensión es una referencia a una armonía superior (divinidad).
Ej: Capilla Pazzi de Florencia, Brunelleschi
San Andrés o San Sebastiano de Mantua ambos de Alberti
Lectura 2. Erwin Panofsky: “La perspectiva como forma simbólica”
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El Clasicismo tiene un concepto total del espacio, de un espacio unificado, codificado,
normalizado, que sigue una norma. Utiliza el punto de vista único, la perspectiva monofocal para
dar una visión de conjunto. Los edificios clasicistas se pueden ver de un golpe de vista gracias a ese
punto de vista monofocal. Es una arquitectura racional, basada en unos fundamentos científicos: la
geometría, la perspectiva, donde el espacio ideal fue la planta centralizada con cúpula, porque era
un espacio homogéneo, unificado, un espacio total. La ruptura de ese concepto total se va a producir
con el Manierismo, que supone la transgresión de las normas, pues utiliza un lenguaje clásico pero
de forma libre; desaparece por completo ese lenguaje espacial normalizado del clasicismo y se
destruyen las normas establecidas. Se emplea la perspectiva pero no es monofocal, sino una
perspectiva que busca los efectos dramáticos. Tampoco hay un canon matemático, porque la belleza
en el manierismo no está sujeta a las leyes numéricas, sino a una interpretación subjetiva del
espectador. Se rime con el espacio total del clasicismo.
3.- LA RUPTURA DE LA UNIDAD: “UN PUZZLE QUE EL ARTISTA ORDENA A SU
ANTOJO”
El Manierismo significó, desde el punto de vista de la nueva definición del espacio: un
proceso de experimentación que tiene como fin la ruptura del lenguaje espacial propio del
Clasicismo, codificado y subordinado a unos principios de racionalización, y su sometimiento a un
proceso de manipulación que alteró sus normas de composición mediante la combinación de las
unidades espaciales y de los elementos arquitectónicos y su yuxtaposición de los mismos. Su reflejo
desde el punto de vista teórico lo encontramos en Serlio. La perspectiva dará como resultado
espacios en los que se impide una visión unitaria del conjunto de un simple golpe de vista como
sucedía en el Clasicismo.
En la Biblioteca Laurenziana Miguel Ángel estableció un juego de yuxtaposiciones entre el
cubo estrecho y alto que albergaba la escalera y el recinto de la biblioteca. La fachada de entrada
posee tal altura que impide la visión unitaria de la obra e introduce distorsiones y deformaciones en
el ángulo de visión, impidiendo al espacio una gran tensión desde el punto de vista del espectador.
El arquitecto repitió este planteamiento en la Plaza del Capitolio de Roma, pero con una dimensión
urbana. El conjunto, con su planta trapezoidal, la decoración ovoidal del suelo y la disposición de
edificios y escalinatas, constituye un ejemplo de anticlasicismo.
Miguel Ángel. Plaza del Capitolio. Roma, 1545. La plaza tenía
tras de sí las ruinas del foro imperial, con las que establecía un
diálogo y una continuidad espacial a nivel urbano con
implicaciones desde el puno de vista cultural, político y artístico.
Miguel Ángel diseñó la plaza de acuerdo a las características del
emplazamiento, con una forma que aprovechaba las tensiones
espaciales para poner en valor la relación entre el presente y el
pasado, la ciudad imperial clásica y el cristianismo medieval.
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Miguel Ángel. Biblioteca Laurenziana,
Roma (1530). La constituye un manifiesto
del concepto del espacio definido por los
primeros arquitectos manieristas. Su
composición está basada en el juego de
yuxtaposiciones entre el cubo estrecho y alto
que albergaba la escalera y el recinto bajo y estrecho de la
biblioteca. Todos sus elementos contribuyen a crear una
nueva espacialidad cuyo resultado es la ruptura del espacio
unitario del Clasicismo y la introducción de la tensión
perceptual en el espectador.
4.- CIENCIA Y ESPACIO: LO INFINITO, LA LUZ Y LA MONUMENTALIDAD
En el siglo XVII la ciencia experimentó una importante transformación. Galileo, Copérnico,
Giordano Bruno o Descartes, protagonizaron una revolución científica que determinó una visión de
las leyes que regían la naturaleza del Cosmos y transformó la concepción del espacio que se tenía
hasta entonces. Se abre así un interesante debate en torno a una nueva concepción del espacio. Así,
los arquitectos barrocos van a ser también científicos, ingenieros, etc. (Guarino Guarini, Vittone,
etc.).
Documento 4. Arnold Hauser, “El concepto del espacio y la arquitectura manierista”
Las representaciones pictóricas de la Alta Edad Media son espaciales; la ilusión espacial no cuenta
entre los objetivos perseguidos por el artista. Es a finales del Medievo cuando se convierte el espacio en el
médium en el que las cosas comienzan a moverse en soporte a efectos de luz y de fenómenos atmosféricos.
Uno de los supuestos más importantes de la estructura artística era, para el Renacimiento, la lógica de las
relaciones espaciales. El Manierismo lleva a la disolución de la estructura renacentista del espacio y a la
desintegración de la escena representada en una serie de ámbitos espaciales. La arquitectura del
manierismo se distingue de otra arquitectura porque crea una visión del espacio que es incompatible en sí
con el espacio empírico y que encierra en sí mismo un intrincado antagonismo de los criterios de la
realidad.
Cuando uno se encuentra ante la columnata de los Uffizi o en el vestíbulo de la Laurenziana, el
espectador se siente confuso, expuesto, situado en un ámbito espacial de estructura abstracta. El
sentimiento de intranquilidad se apodera del espectador en los Uffizi y se intensifica hasta convertirse en
desasosiego en el vestíbulo de la Laurenziana, donde Miguel Ángel hace desaparecer la unidad, el
equilibrio y la armonía de la arquitectura clásica. El movimiento es un arte radical que transforma todo lo
natural en algo artístico, artificial. Intensifica todavía más el carácter abstracto y la distancia de la
naturaleza.
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Con el Barroco, la arquitectura se libera de la simetría, el orden y la geometría. Las formas
claras y rítmicas de la geometría (cuadrado, círculo), son sustituidas por otras más complejas
(elipses, triángulos). Se trataría de lo que Wolfflin denomina como “la tensión de las proporciones”.
Se busca ahora la interacción entre elementos espaciales diversos, la percepción del espectador y la
capacidad de éste para percibir el espacio con fines persuasivos. Atrás quedaba el espacio
renacentista concebido como un continente uniforme. Ahora, con el barroco, se da una nueva
concepción del espacio urbano y arquitectónico, que requiere la participación activa del espectador.
La nueva concepción del espacio iniciada en el siglo XVII se aplicará tanto a la arquitectura
civil como a la religiosa. El espacio barroco no puede ser entendido sin tener en cuenta su conexión
con el desarrollo de la escenografía teatral. El nuevo concepto de espacio afectará al modo en que se
articulan las fachadas y la relación de estas con el espacio urbano. Bernini, Borromini, juegan en las
fachadas de sus edificios con la dialéctica entre lo cóncavo y lo convexo, lo interior y lo exterior, lo
vertical y lo horizontal. Estos mismos principios se aplicarán al interior del templo, donde los
elementos escultóricos, arquitectónicos y pictóricos complican la composición espacial.
El diseño de las plantas de los edificios cambió con el Manierismo y se continúa en la
misma línea en el Barroco, convirtiéndose en prototipo de las iglesias barrocas. Ejemplo de ello es
el diseño de Vignola para la Iglesia del Gesú.
En el siglo XVIII se produce un agotamiento del concepto de espacio tradicional y la
preparación de una nueva concepción espacial: la de la arquitectura moderna. El redescubrimiento
del arte griego y de las excavaciones de Pompeya y Herculano influyeron en la creación de un
nuevo tipo de decoración de interiores basados en estudios romanos, en los que las superficies
planas y el geometrismo del Neoclasicismo se combinaba con lo decorativo.
Lectura III. John Rupert Martin, Barroco. Págs. 155-162.
El rasgo más característico de la arquitectura barroca es su dominio del espacio. Los métodos
adoptados por los arquitectos italianos del siglo XVII son variados:
● Pietro da Cortona utiliza un portico semicircular en S.Maria della Pace.
● Bernini también jugará con la concavidad y convexidad. Movilidad
● Borromini y la curva sinuosa en la fachada de S.Carlo de alle Quattro Fontane
● Las Iglesias de Guarino Guarini, como San Lorenzo de Turín, serán el culmen con coronamiento
con frágiles retículas suspensas en el aire. Su gran hazaña sera otorgar una perspectiva ilusionista
a las formas arquitectónicas.
Innegable el gusto por la monumentalidad aunque existen excepciones como S.Andrea al Quirinale de
Bernini.
● El uso del oval en dimensiones enormes como hizo Bernini en la Plaza de San Pedro
● Las abrumadoras dimensiones de Versalles para reflejar el orgullo, grandeza y aspiraciones de la
era de Luis XIV
● O la escenografía que diseñó Jacob van Campen al ascender al Ayuntamiento de Amsterdam.
El verdadero decorado teatral del barroco del siglo XVII será simétrico. Ya que se creía que el espacio del
escenario (el mundo del arte) se considera coextenso con el del auditorio (el mundo real). El decorado se
coordinaba con el eje y las dimensiones del teatro en su conjunto.
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Guarino Guarini. Iglesia de San Lorenzo de Turín. 1668-
1687. La forma de la planta es de un octógono con los lados
curvados hacia el interior del espacio principal. El arquitecto
empleó muchas unidades espaciales diferentes que
complican de sobremanera la lectura del espacio, cuya
coherencia está rota. A ello contribuye la profusa y variada
decoración pictórica y escultórica del edificio.
Borromini. Iglesia de San Ivo alla Sapienza. Roma. 1642-
1650. La obra se inserta en un patio con logias de finales del siglo
XVI que Borromini conecta con su edificio a través de una exedra,
creando una perspectiva que coloca más allá del horizonte el edificio
y su cúpula. Así, antepone a la iglesia un espacio con el que crea
tensión visual, al tiempo que contrapone diferentes directrices
espaciales: la perspectiva del pórtico y el desarrollo en vertical de la
iglesia. En su interior, la cúpula carece de tambor y se inserta
directamente en la cornisa, que repite el perímetro de la planta. Además los
mismos salientes y hundimientos de la planta se transmiten a la cúpula, que
capta sus tensiones visuales en el centro.
Borromini. Planta y cúpula de
San Carlo alle Quattro Fontane.
Roma, 1638-1641. Borromini
renunció al principio clásico de
definición del espacio mediante
módulos que repetían sus relaciones
proporcionales, rompiendo así con
el principio de la arquitectura
antropomórfica del Renacimiento,
si bien sus estructuras homogéneas permitían distinguir sus elementos
arquitectónicos. La cúpula ovalada tiene un contorno curvilíneo y está decorada con figuras geométricas,
incorporando un efecto ilusionista.
Bernini. San Andrés del Quiniral. Roma, 1658.
Bernini proyecta para San Andrés una planta elíptica con
siete capillas radiales. Situó el altar y la entrada en el
lado menor, que constituía la directriz de la visión,
consiguiendo así fingir una ilusión de mayor amplitud.
Las capillas radiales son rectangulares, estableciendo así
una tensión visual. El edificio es muy representativo de
cómo los arquitectos barrocos supieron dar un
sentido espacial a la arquitectura, partiendo de
las estructuras arquitectónicas clásicas del
Renacimiento: en este caso: planta central y
rotondas. En el exterior Bernini da una
solución que ya puso en práctica Pietro da
Cortona en Santa María de la Pace y que tiene
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como referente la columnata de Bramante para San Pietro in Montorio. Con su diseño, Bernini crea un
cuerpo semicircular que se proyecta hacia el exterior, estableciendo el edificio un interesante juego con el
espacio urbano. La fachada, con su diseño, invita al espectador a transitarla visualmente y a acceder al
interior.
Palacio de Versalles. París. 1661-1708. Durante el siglo XVII los
arquitectos franceses hicieron grandes aportaciones a la organización
del espacio exterior, creando una original integración entre la
arquitectura residencial y la ordenación de la naturaleza. Versalles es
un ejemplo emblemático. La grandeza de Versalles constituye un
ejercicio de poder en manos de Luis XIV, que expresa de este modo
la grandeza y el orgullo de sus aspiraciones y el deseo barroco de
dominar lo ilimitado. Pero aquí la extensión está regulada y
organizada por un planteamiento racional, de base geométrica.
5. EL ESPACIO DISUELTO
En el siglo XVIII se produce un agotamiento del concepto de espacio tradicional y la
preparación de una nueva concepción espacial: la de la arquitectura moderna. El redescubrimiento
del arte griego y de las excavaciones de Pompeya y Herculano influyeron en la creación de un
nuevo tipo de decoración de interiores basados en estudios romanos, en los que las superficies
planas y el geometrismo del Neoclasicismo se combinaba con lo decorativo.
Lectura IV: Argan, el concepto del espacio arquitectónico. ARQUITECTURA EN EL NORTE DE
ITALIA
Guarino Guarini: Existe una relación entre su arquitectura y la corriente filosófica del ocasionalismo.
Esta corriente dice que la racionalidad del pensamiento humano no es una estructura absolutamente
constante, uniforme porque si fuera así no habría lugar para la participación de Dios en el destino del
mundo. Pero eso es absurdo, ya que siendo Dios infinito, su obra no puede ser creación individual.
Entonces la racionalidad humana será la ocasión, la oportunidad de manifestarse Dios a través de los
milagros. Y la razón será la técnica interna del ser humano para determinar el milagro divino. Llevado
esto a la arquitectura: El proceso matemático realiza una búsqueda y descubrimiento de valores
inmutables. Una investigación en la búsqueda de un espacio infinito. Por lo tanto, este espacio infinito se
resolverá en arquitectura mediante la repetición rítmica de las formas en vez de hacerlo con una
composición simétrica y proporcional. Y en segundo lugar, la teoría matemática es inseparable de su
aspecto práctico, ya que es un procedimiento lógico que busca la verdad formal, verdades concretas.
Ornamentación: Guarini apuesta por una ornamentación excesiva porque quiere revelar los
puntos que determinan el espacio a partir de esa ornamentación.
Luz: Tiene una gran importancia en su arquitectura. Porque apuesta que el milagro, del que
hablaban los ocasionalistas, llegue a través del juego de luces. Es el más grande de los fenómenos, ya que
refleja la presencia de Dios.
Lo más importante que se afirma es el principio de que la arquitectura no es la representación,
sino la determinación del espacio. IMPORTANTES LOS DOS ÚLTIMOS PARRAFOS DE LA
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FELIPE JUVARA: Buscará tipologías clásicas pero las desintegrará en el espacio completamente. Ej: El
Casino da Caccia di Stupinigi, en el que eliminará con ventanales la distinción entre el espacio interior y
exterior creando una comunicación continua. En el palacio Madama en Turin la gran escalinata ocupará
prácticamente la fachada y al interior otorgará una libre articulación espacial.
Estos son dos ejemplos que representan una disolución absoluta del concepto tradicional del edificio
como bloque cerrado, que separa un espacio exterior de otro interior y será el primer paso hacia la
concepción del edificio como organismo espacial y determinante del espacio.
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