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Experiencias de teatro socio-cultural en Bolivia: una tendencia
con cincuenta años de camino
María Gabriela Aimaretti
Presentación
A partir de la década del cincuenta y hasta la actualidad, Bolivia cuen-
ta con grupos de producción y difusión cultural que desde varias disciplinas
han desarrollado sus actividades con un horizonte de intervención política, ya
sea en pos de la concientización crítica de auditorios, de la discusión político
social de asuntos locales o del apoyo a la gestión y organización de recursos
simbólicos en organizaciones de base. La experiencia teatral que producen
algunos grupos apunta a la simbolización de la realidad local, la redenición
de las identidades y la reconstrucción de memorias compartidas. A n de
conocer-historiar esas experiencias de teatro previas y contemporáneas al
grupo Teatro de los Andes
1
y por encontrar propósitos, principios éticos y
metodologías anes, es que este trabajo quiere articular las pequeñas historias
grupales de forma más amplia, delineando el aanzamiento gradual de una
tendencia poético-productiva de intervención socio-cultural y horizonte polí-
tico. Dado el desconocimiento de la bibliografía sobre el tema, consideramos
signicativo difundir estas experiencias en pos del avance de su denición
problemática y la profundización de su estudio.
Pensar la historia y el teatro boliviano
Tras la Guerra del Chaco y el término de la II Guerra Mundial, Bolivia
vive un tiempo acelerado de profundos cambios socio-políticos y culturales.
El triunfo de la revolución de 1952, el avance de los sectores populares en
el ejercicio del poder político, la posterior desintegración del sistema co-
lonialista mundial, el triunfo de la revolución cubana, la multiplicación de
movimientos de liberación nacional y la creciente conciencia antiimperialista
modicaron los modos de entender la cultura. Su producción hizo foco en la
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promoción de una mayor agencia político-cultural de los sectores subalternos
en las luchas populares.
En general las investigaciones sobre el grupo, Teatro de los Andes
(TA, 1991-2010) han indagado muy poco en torno a la historia social del país
así como del teatro local, leyendo a veces, y a nuestro criterio desafortuna-
damente, en la llegada de Brie el inicio del teatro boliviano. Esos análisis
tampoco han reparado con justeza en la complejidad del patrimonio cultural
de la región andina, cuando precisamente durante su trayectoria el grupo
dialogó política y estéticamente con ese territorio simbólico. Si bien los
análisis de caso son fructíferos, consideramos imprescindible no encapsular
la labor de Teatro de los Andes sino enmarcarla en una corriente cultural más
amplia para observar cómo hereda, reelabora y propone formas de producción,
formación y difusión teatral.
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Mario T. Soria (1980) y Oscar Willy Muñoz (1981) produjeron las
primeras historias disciplinares locales y si bien es valiosísimo su aporte,
han mencionado escuetamente el trabajo de los grupos que consideraremos.
Con mayor profundidad, Muñoz analiza información dispersa y la vincula
con la historia local, concentrándose en la producción dramatúrgica, reali-
zando estudios de caso de textos teatrales y aludiendo brevemente la tarea de
Nuevos Horizontes. Sus aportes críticos y su participación en foros y festi-
vales son fundamentales para los estudios posteriores. Por su parte, aunque
esporádicas, las revistas locales abonan el campo de los estudios teatrales
en Bolivia y dejan aportes testimoniales para pensar en la permanencia de
una tendencia histórica. La más importante a nivel crítico y teórico ha sido
El tonto del pueblo, con la dirección de César Brie desde 1995 hasta cerca
del año 2000, donde encontramos artículos sustantivos para conocer varias
de las experiencias que comentaremos.
Coincidimos con la actriz y docente Karmen Saavedra Garas,
quien sostiene que la memoria teatral ha carecido de un rescate sistemático,
siendo más oral que escrita, ligada a datos dispersos y sin conexión. Según
su criterio, esto se debe tanto a la fragmentación de proyectos como a la falta
de políticas culturales, razones de orden político y escaso público.
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Frente al
paréntesis analítico sobre las experiencias bolivianas de teatro social y polí-
tico, Saavedra Garas ha sido quien más ha trabajado sobre el itinerario del
movimiento de teatro popular, problematizando además la puesta en escena
y enseñanza. Para pensar el teatro boliviano la autora propone cinco proyec-
tos
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(o dicho en otros términos, micro sistemas) que conguran su proceso
histórico:
5
el teatro popular costumbrista representado por Raúl Salmón, de
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comedia liviana o historia melodramática con mensaje moralista (décadas del
40 y el 50); el teatro universitario ligado a dramaturgias europeas (mediados
de los 50); los elencos de vanguardia intelectual, con actores formados en el
extranjero (década del 60); el teatro popular, colectivo y en barrios (mediados
de la década del 70 hasta la actualidad); y por último la renovación de los
grupos independientes que buscan su propia formación y reexionan sobre el
quehacer teatral (década del 90). Consideramos que al interior de lo que ella
señala como el cuarto y el quinto proyecto, se ha fraguado una propuesta de
producción cultural de intervención política a través de la práctica de algunas
agrupaciones que pensaron el teatro como un dinamizador y fortalecedor del
pensamiento y el accionar crítico y creativo de los sujetos populares y los
grupos de base, buscando a su vez el estímulo en nuevos horizontes y retos.
Son propuestas que recuperan y resaltan la dimensión histórica de los sujetos
sociales y comprenden el teatro como lugar de armación política hacia la
construcción de proyectos colectivos, nuevas subjetividades y formas de
relación frente al status quo. Para pensar históricamente esta tendencia pro-
ponemos tres arcos internos de desarrollo. El primero es inaugurado en 1946
con las actividades de Nuevos Horizontes y va hasta 1971 con el inicio de
la dictadura banzerista. El segundo arco se extiende desde las actividades de
resistencia al régimen militar del Taller de Cultura Popular hasta principios
de los 90, cuando emerge una nueva camada de actores y directores y se da
comienzo al tercer arco, el que continúa hasta la actualidad.
Primera generación: arco de inicio-fundación
Regionalmente la modernización del treinta había traído como
preocupación de la época la búsqueda de espectadores de distintos sectores
para revelar por medio del teatro conictividades sociales y cambios posi-
bles, utilizando procedimientos y teatralidades europeas cultas: “Con una
orientación estética vaga, comenzaron casi todos haciendo ‘buen teatro’
[…]. Cuando no existían versiones castellanas de estas piezas, las traducían
los mismos miembros de esos grupos de acionados —quienes eran a la vez
actores, directores, escenógrafos, etc.— y eventualmente algunos también
dramaturgos” (Reeves y Luzuriaga en Villegas 161).
Luego de haber sido parte de distintos teatros independientes en
Tucumán, San Juan, Buenos Aires y Santiago de Chile, a mediados de los
cuarenta el joven Líber Forti adhirió al anarquismo, buscando una práctica
artística liberadora y contra el poder establecido. Regresó a Bolivia, donde
se había criado, estableciéndose en Tupiza, donde funda en 1946, junto a
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Alipio Medinaceli y Oscar Vargas, la agrupación Nuevos Horizontes (NH).
A partir de algunas declaraciones de Forti es posible reconstruir el enfoque
estético-político de la agrupación:
El teatro […] es una fuente de placer estético, pero además, tocán-
donos intelectualmente, nos obliga a militar en los problemas de
nuestro tiempo […] nos permite la amplitud de nuestra sensibilidad
humana, lo hace a favor de la liberación […] busca despertar, alentar
al hombre, alentando en él una energía latente que se vuelve en una
situación de rebeldía colectiva cuando la obra da resultado. (39)
La propuesta de NH intentaba hacer del teatro un soporte al crecimiento de
la cultura popular que interrogue al mundo y genere cambios, promoviendo
proyectos grupales socialmente signicativos y solidarios. Lupe Cajías, la
investigadora boliviana que más conoce esta experiencia, observa la huella
anarquista en el tipo de organización, ideales éticos, clase de publicaciones y
obras montadas por NH: “En Tupiza, y en general en Bolivia, el anarquismo
fue más bien visto como un movimiento que cuestionaba las leyes existen-
tes, por injustas; el poder constituido, por constituido y abusivo; la riqueza
material, por ser siempre fruto del robo; y a las reglas sociales por hipócritas
y falsas” (41).
Hacia 1949 varios de los fundadores partieron a La Paz por diversos
motivos: “Medinaceli fue apresado y connado a Coati por su trabajo con los
comités sindicales de base y la Federación Agraria Departamental, anarquista,
que había iniciado desde 1947 la toma de tierras. […] Forti se relacionó con
el trabajo cultural de la Federación de Mineros y trabajó en radioteatros […]”
(Cajías 63). Sin embargo los hermanos Barrientos permanecieron en Tupiza
y continuaron con las actividades del conjunto. Hacia 1956 Forti volvió y
el conjunto, en un contexto histórico más propicio luego del triunfo de la
Revolución de 1952 liderada por el MNR (Movimiento Nacionalista Revolu-
cionario), adquirió una casa donde retomaron la labor artística. Se dio en ese
momento […] un no premeditado régimen de convivencia comunitaria […]
en un clima de voluntaria participación en el trabajo y decisiones generales
con su preferido instrumento de “mesas redondas”, que aun hasta durante
los viajes de giras, se improvisaban en cualquier lugar” (Forti 58). La orga-
nización del grupo (autogestivo íntegramente), el montaje de obras y la vida
teatral de la ciudad (que recibía compañías y elencos extranjeros) hicieron
que hacia 1957 se gestara el Sindicato de Trabajadores de Arte (aliado al
Comité Regional y a la Central Obrera Boliviana (COB), que garantizaba la
calidad de las obras a estrenarse, hacía posible el funcionamiento de una radio
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y sostenía emprendimientos teatrales. Se trataba de practicar una sensibilidad
militante y artística: “Al hacer arte para el pueblo comprendimos que el trabajo
en el sindicalismo de base era otro espacio de acción inmediata […] al lado
de los intereses de los trabajadores […] a un mayor grado de justicia social
le corresponde también un mayor grado de experiencia cultural y artística”
(Forti en Cajías 147).
Se presentaron en Tupiza, y en otras ciudades y en campamentos
mineros y ferroviarios cercanos, con obras ligadas a temas como la libertad,
la responsabilidad individual y colectiva en órdenes sociales injustos y el
sentido de la solidaridad a través del teatro universal, retomando el espíritu de
las propuestas de teatro popular descentralizado de Jean Vilar, Louis Jouvet
y Jean Louis Barrault. Siempre se recalcó que el público con el que mejor
se sentían y el que mejor recepción les daba era el minero y el popular en
las ciudades.
Desde 1956 a 1961 la actividad del conjunto se enriqueció. Las giras
hicieron que la agrupación apoyara la creación de grupos no comerciales en
cada ciudad o comunidad visitada y que promoviera la creación de una escuela
de teatro (proyecto que no prosperó), festivales y encuentros regionales de
teatro. El grupo creó su propia imprenta y librería (Renacimiento) con la que
comenzaron a publicar boletines informativos (50 ediciones, cuyo lema rezaba
“Por el arte y la cultura para el pueblo”), una revista (con colaboraciones de
Luis Ordaz y Gastón Breyer, entre otros),
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y textos literarios y de formación
teatral (Cajías 91). Además la agrupación desarrolló un departamento de
Extensión Cultural, facilitó un espacio de cineclub y con el apoyo de la Fe-
deración Sindical de Trabajadores Mineros de Bolivia y la Confederación de
Campesinos se promovió la creación de una radio hacia 1956 con miras a la
difusión de información sindical que llevara adelante la COB (en pleno auge
de la formación de radios mineras y populares). La radio funcionó sosteni-
damente hasta 1961, cuando por falta de apoyo económico tuvo que cerrar.
En 1961 el conjunto se retiró de Tupiza a causa de múltiples factores:
condiciones de trabajo cada vez más difíciles debido a campañas difamato-
rias en contra del grupo, en especial contra Forti; dicultades económicas y
escasez de apoyo en la ciudad. Durante la dictadura del Gral. Hugo Bánzer,
Líber y otros miembros se exiliaron, pero el grupo continuó vigente a través
del trabajo de sus distintos componentes en diversas ciudades de Bolivia y
otros lugares del mundo, militando en la construcción de una práctica teatral
con incidencia social. En 1973 en el Festival Latinoamericano de Teatro cele-
92 LATIN AMERICAN THEATRE REVIEW
brado en Quito, teatristas de la talla de Augusto Boal, Enrique Buenaventura
y Atahualpa del Cioppo expresaron su reconocimiento al conjunto.
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Los teatristas Gabriel Martínez y Verónica Cereceda llegaron desde
Chile a Bolivia en 1967. Martínez se había hecho cargo de la dirección del
teatro de la Universidad de Concepción para hacer teatro universitario en las
líneas estéticas y dramaturgias europeas, pero esto no lo satisfacía. Quería
producir cambios de sensibilidad y de conciencia en el público, y su teatro,
aunque era de muy buena calidad, no lograba el éxito deseado. Tanto él como
su mujer eran comunistas. Buscando un cambio político y profesional, partici-
paron en la segunda campaña de Salvador Allende, invirtiendo sus ahorros en
un teatro móvil (Teatro El Caleuche). Pero la derrota de Allende los dejó sin
orientación y con muchas deudas, por lo cual decidieron instalarse en Bolivia.
Martínez dijo en una entrevista a César Brie: “Teníamos buenos amigos aquí
(Jorge Sanjinés, Oscar Soria, todo el Grupo Ukamau). Me presentaron al rector
de la Universidad de Oruro, el doctor Julio Garrett, a ver si él se interesaba
en hacer teatro. ‘Bueno’, dijo. ‘Supongo que ustedes no vienen buscando un
clima agradable como el de Cochabamba, sino vienen por una causa, detrás de
algo. Y eso se puede hacer en Oruro’… Ciertamente” (Martínez 94). A poco
de su llegada Martínez ya era el director de un teatro universitario a crearse,
con un proyecto de teatro popular vinculado a la cultura local y hablado en
quechua (algo nunca hecho en ese momento).
La pareja comenzó a trabajar con un grupo de jóvenes no profesio-
nales sobre los cuentos de Bernardo Canal Feijoó con la colaboración de
Rafael Anaya (quichuista) y Alberto Villalpando (músico). La experiencia
del estreno de Atoj Juancito, con una excelente recepción sobre todo entre
los quechua-hablantes, los hizo salir de gira, aunque el deseo de la pareja
era compartir con las comunidades indígenas para poder re-unir cultura tra-
dicional y nuevas formas teatrales: “Le planteamos al Dr. Garret: […] dénos
permiso para hacer teatro con las comunidades, levantemos verdaderamente
un teatro indígena, de habla quechua, que tenga sus propios contenidos y un
planteamiento dramático y escénico diferente” (Martínez 96).
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Hacia 1968
ya residían en la comunidad de Lunlaya a una legua del pueblo de Charazani,
en el departamento de La Paz, donde se quedaron hasta aproximadamente
1970: “Y así nos pasamos unos seis meses solamente viviendo, entablando
relaciones, participando en las faenas agrícolas, en sus estas, haciéndonos
conocer: queríamos absorberlo todo, saber todo, comprender todo y hacerlo
nuestro, entendiéndolo desde adentro. No fue fácil” (97).
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Luego comenzaron a organizar un grupo de teatro entre algunos in-
teresados y construyeron un espacio que sirviera para montar una propuesta
para la comunidad. El grupo buscaba convertir el ámbito teatral en un lugar
de organización productiva de la comunidad y eso provocó reacciones adver-
sas. Según el diario Presencia del 16 de septiembre de 1968, se denunciaron
amenazas sufridas hacia el teatro y su equipo, dado que “está contribuyendo
favorablemente al desarrollo de una nueva mentalidad en el campesino”. Sin
embargo, Martínez y Cereceda continuaron trabajando y el primer espectáculo
que montaron fue con base en sueños y mitos de la gente de la comunidad
con el propósito de que en él se pudieran reconocer y autovalorar. Para la
preparación de la obra Ukhu Ukhumanta (Desde lo más profundo) Martínez
generaba climas de “tensión espiritual” (con el estímulo de música, taba-
co, coca, etc.) y planteaba situaciones problema que los actores resolvían
grupalmente. La recepción en la comunidad fue muy cálida, mientras que
en Oruro poco satisfactoria, situación que se revirtió con la segunda obra,
Maytá Purisanchej (¿A dónde estamos yendo?, estrenada en enero de 1969),
que contaba la vida de la comunidad en el lapso de un día, mostrando las
complejidades del vínculo entre comunarios, mestizos y blancos. Hubo un
guión-estructura de Cereceda, pero el desarrollo de la obra fue improvisado,
haciendo jugar a la música, como en la obra anterior, un rol articulador y de
sugestión. Se hicieron giras de enorme éxito, pero poco después el proyecto
teatral fue suspendido debido a un cambio de gestión en la Universidad. La
pareja trabajó un tiempo más en el Ministerio de Educación y Cultura, pero
el golpe de Estado de Bánzer los hizo volver al Chile de la Unidad Popular,
donde comenzaron sus estudios de antropología, los que debido al golpe
pinochetista debieron continuar en Perú y París, donde se convirtieron en
dos especialistas y referentes insoslayables de arte textil y cultura andina.
Segunda generación: arco de consolidación
A nes de la década del 50 asistimos a la emergencia de un movi-
miento de cambio regional llamado Nuevo Teatro Latinoamericano, el que
buscaba romper con la ideología del teatro burgués y sus formas heredadas,
articulando un nuevo vínculo más activo y crítico con los espectadores (espe-
cialmente los sectores populares) para problematizar las relaciones sociales
y la dominación económica y cultural.
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Este movimiento supuso, no sin
contradicciones, una serie de giros en las formas de producción y circulación
de las producciones estéticas y apostó a la renovación escénica y dramatúr-
gica desde la realidad social. Según Beatriz Rizk (1987), el Nuevo Teatro
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es básicamente un teatro popular. Retomando el enfoque de Augusto Boal,
Rizk entiende “lo popular” como la asunción de “la perspectiva del pueblo
en el análisis del microcosmos social” (Boal en Rizk 19). Bolivia también
fue parte de este movimiento continental.
Durante la segunda mitad de la década del 60 se observa el oreci-
miento de grupos cuyo rasgo dominante es el uso del teatro como medio de
lucha política, protesta y concientización: “es nacional y popular, es decir
reinvindicador de una cultura e identidad nacionales cuya carga ideológica
es signicativamente superior en comparación con los contenidos estéticos
y con la calidad y cantidad de recursos materiales disponibles y utilizados
para la producción teatral” (Carraffa 60). Se trata de un momento fructífero
donde se produce teatro en las universidades, barrios y centros de cultura,
aparecen nuevas producciones dramáticas, se promueven encuentros, festi-
vales, revistas y se asumen públicamente posiciones intelectuales críticas.
El modelo privilegiado de producción fue la creación colectiva, con fuerte
inuencia del teatro épico y el teatro político (con referentes como Erwin
Piscator y Peter Weiss: historización consciente, relecturas escénicas de la
historia ocial, debates públicos). También se observa como modalidad el
teatro de calle (teatralidad circense, uso de máscaras, zancos, etc.). Sin el
privilegio de la palabra escrita ni la gura del autor, se destacó el rol creativo
y productivo del actor, que además se convirtió en formador y alumno de sus
pares. Como tópico, fue frecuente el problema de la búsqueda de identidad
histórica y cultural, de ahí la recuperación de guras históricas populares y
de tradiciones nativas menospreciadas.
Muy cerca de La Paz, desde 1973 se abren espacios artísticos y de
alfabetización popular en barrios de El Alto con sede en el Centro Juvenil Don
Bosco, impulsados por Jaime Sevillano, Javier Paredes, Freddy Amusquivar
y Gonzalo Cuellar y asociado a educadores populares, comunidades de base
cristianas inspiradas en la Teología de la Liberación, sectores universitarios
radicalizados, medios escritos como el semanario Aquí y radiales mineros.
Emerge un movimiento de teatro popular juvenil con la creación de varios
grupos, formándose paulatinamente el Taller de Teatro Popular que los nuclea
y organiza. Así se preparan talleres y funciones clandestinas, relacionados con
organizaciones de trabajadores (apoyando huelgas, manifestaciones, ayunos
colectivos) y la Asamblea de DD.HH. Sin obviar las diferencias internas, es
posible decir que se trató de un proyecto abiertamente opositor y de resistencia
estética y política, cuyos espectáculos se producían a partir de discusiones
sobre la historia y la dictadura, mientras que los temas, personajes y estética
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emergían del entorno de los barrios de Ciudad Satélite.
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Ello hizo que a veces
se cayera en el didactismo y la simpleza formal, dado que la prioridad era el
mensaje creado y comunicado colectivamente.
Debido al orecimiento de micro-organizaciones en distintos puntos
del país (Santa Cruz, Oruro, Tarija, Sucre y Siglo XX), en marzo de 1977 se
impulsó y desarrolló el Primer Festival de Teatro Popular Juvenil de Barrios
(en El Alto). Un año después los grupos de Teatro Popular Juvenil y artistas
independientes fundan el Taller de Cultura Popular (TCP) que aglutina, orga-
niza y conforma una base ideológica para el trabajo de los grupos teatrales de
Bolivia. El TCP procura fomentar conciencias críticas a través de la cultura
y la educación, problematizando la coyuntura y la estructura socio-política
boliviana y ambicionando una incidencia en el presente histórico. Al respecto
Saavedra Garas destaca un punto central del estatuto del TCP: “Partiendo
de la concepción de que son los pueblos los que verdaderamente hacen la
historia y la cultura, el TCP lucha por la emergencia de un arte popular que
esté en función de las necesidades y aspiraciones de las mayorías y que sea
expresado por ellas mismas” (16).
A inicios de 1979 se organizó el primer encuentro nacional y se esta-
bleció una relación orgánica con las Centrales Obreras Departamentales. En el
Primer Congreso del TCP (marzo de 1979, Oruro) se denieron lineamientos
políticos y organizativos que:
hace suyos los DD.HH. tal como lo interpretan las clases explotadas,
se solidariza con todos los movimientos de liberación de los pueblos
oprimidos, lucha por el derecho que tiene el pueblo de expresarse,
lucha por denunciar y combatir la penetración cultural del imperia-
lismo y el sistema de valores del capitalismo, rescatar y aanzar sin
paternalismo los valores populares existentes y la lucha por la cultura
popular. (Ulloa 42-43)
En un contexto de violencia creciente, las discusiones políticas se recrude-
cieron y la militancia ganó terreno sobre la producción de obras. El golpe
de Estado del Gral. Luis García Mesa en 1980 provocó el pase a la clan-
destinidad de varios grupos y el exilio, tortura y persecución de muchos de
sus miembros, lo que terminó por fragmentar las manifestaciones sociales
y culturales. Cuando retornó la democracia se produjo el desbande nal de
energías a falta de un antagonista claro, pero ello también dio lugar a que
aparecieran preocupaciones de tipo estético. Los encuentros latinoamerica-
nos de teatro permitieron el acercamiento a nuevas técnicas dramatúrgicas y
escénicas. La democracia también hizo posible evaluar el camino recorrido
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por el TCP, proceso que permitió que a mediados de los ochenta se organizara
como ONG, con el nuevo nombre de CENPROTAC (Centro de Promoción
de Arte, Técnica y Cultura), dedicado a la promoción de nuevas propuestas
de educación y cultura popular.
El Teatro Experimental Universitario (TEU) nace a mediados de la
década del 50 y se desarrolla hasta promediar la década del 60. Formado por
profesionales, estudiantes e intelectuales ligados a distintas universidades
nacionales, busca promover la actividad teatral desde estéticas y dramatur-
gias europeas y norteamericanas, rechazando el teatro costumbrista de Raúl
Salmón y el teatro folklorista que impulsó MNR después de la revolución.
Con el ingreso hacia 1967 de Augusto Jáuregui, Guido Arce y Sergio
Medinacelli al grupo, se modica su perl político y práctica teatral. Bajo la
dirección de Medinacelli, se buscó mayor experimentación formal y entrena-
miento, mientras se proponía generar un trabajo militante de articulación con
las CUAP (Casas Universitarias de Asistencia Popular), donde se realizaban
actividades sociales y culturales, generando ámbitos de promoción del teatro
y espacios de discusión sobre problemas sociales. En ese marco el teatro
debía informar sobre la realidad social y despertar la imaginación estética,
en función de una futura transformación social.
Se entendía que la universidad debía amalgamarse con organizacio-
nes de base bajo relaciones recíprocas y solidarias. De ahí que el accionar
de TUSA, Teatro Universitario San Andrés (nombre con el que en 1969 se
rebautizó el TEU) fue itinerante en lo que se denominaron “circuitos populares
de educación artística”, en zonas urbanas populares y rurales, revalorizando las
culturas indígenas y populares e iluminando su desarrollo y luchas históricas.
Si bien la dictadura de Hugo Bánzer dispersó en parte las energías del TUSA,
en 1979 Sergio Medinacelli insistía: “no seremos otra cosa que el rebote
artístico de las inquietudes y claras aspiraciones que tiene el pueblo” (43).
Edgar Darío González había sido parte del grupo Teatro Estudio Pher-
su encabezado por Perla Chacón en la ciudad de Salta, Argentina, y en 1969
viajó a Bolivia por una gira, decidiendo instalarse allí. Hizo teatro y títeres
en centros mineros, contratado por la COMIBOL (Corporación Minera de
Bolivia), pero el golpe de Bánzer provocó su retorno a Argentina. En Buenos
Aires tomó contacto con Comuna Baires (grupo de teatro del que formaba
parte César Brie) y Nuevo Teatro, propuestas con las que sentía anidad
estética y ética. Tras las amenazas y persecuciones de la Triple A (grupo
parapolicial terrorista, Alianza Anticomunista Argentina), hacia 1976 retornó
a Bolivia para radicarse denitivamente en Cochabamba. Además de dirigir
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el Instituto de Teatro de Cochabamba, se hizo cargo de un grupo de jóvenes
que habían quedado muy entusiasmados después de tomar un seminario con
Víctor Mayol. González formó a estos jóvenes con la idea de “hacer un teatro
nativo, popular, festivo en el que el público se divierta y piense” (González
11). De ese modo nace Teatro Runa en el marco institucional del Centro
Pedagógico y Cultural Portales de Cochabamba.
Destinado a un público fundamentalmente obrero, minero y campesi-
no, se elegían fábulas y cuentos populares como núcleos estructurales de las
obras y se trabajaba con máscaras y títeres, a la par de una intensa preparación
física. De improvisaciones colectivas, donde lo fundamental eran las acciones,
la comunicación no verbal, el trabajo plástico y perceptual con el color, y
el canto, emergía un texto muy despojado y preciso que González ordenaba
y que luego volvía a la sala de ensayos. El lenguaje satírico y el humor, la
música tradicional y las danzas se ponían al servicio de la crítica social al
poder político. Basada en Los cuentos del Atoj Antonio de Antonio Paredes
Candia y Los casos de Juan el zorro de Bernardo Canal Feijoo, su primera
obra fue Vida, pasión y muerte de Atoj Antonio. Sin solemnidades panetarias
o pedagógico-teóricas, sino a través de la farsa y la esta y buscando claves de
interpretación simples pero potentes, la obra tuvo una enorme circulación por
todo el país y sirvió como una forma de oposición a la dictadura de Bánzer,
la violencia institucionalizada y la censura. Paralelamente, dentro del Centro
Portales formaban a maestros rurales en herramientas recreativas.
En la asistencia a seminarios y festivales como el Internacional de
Ayacucho, el grupo incorporó descubrimientos metodológicos y formas de
organización económica, por ejemplo intercambiando con el Odin Teatret
dirigido por Eugenio Barba, lo que dio el impulso para la profesionalización
del Runa. Ya adscriptos institucionalmente al Instituto Boliviano de Cultura,
en 1978 decidieron irse a vivir de manera comunitaria al campo y continuaron,
bajo circunstancias económicas apremiantes, produciendo obras y pequeñas
escenas con títeres, las que ofrecían a las escuelas. En 1980 el grupo ganó
un subsidio de la Fundación Interamericana, con el cual pudieron sostenerse
nancieramente, comprar un vehículo y montar su segunda obra grande, Aquí
están los cantores. De allí en adelante muchas funciones fueron ofrecidas
gratuitamente.
Debido a que Teatro Runa se desarrolló durante la violenta dictadu-
ra de Bánzer y luego García Meza, con la colaboración de otros gobiernos
represivos de la región organizados bajo el Plan Cóndor, algunos miembros
fueron amenazados y secuestrados y otros debieron exiliarse. Tal vez por
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ello, en esa coyuntura hacia 1980 el grupo se inclinó a desarrollar el teatro
como parte de experiencias educativas y pedagógicas, intensicando los
talleres en escuelas normales: “teatro, música, expresión corporal, títeres,
canciones y contacto con la poesía, le anaba la sensibilidad al maestro y ese
maestro estaba mucho más preparado después para enseñar” (González 82).
El estímulo al desarrollo de la creatividad tendía a generar una conciencia
solidaria, abierta a los problemas de la comunidad y dispuesta a contribuir
a su resolución.
En Tarija compraron una casa que se convirtió en sede de trabajo,
residencia e intercambio con otros actores, quienes enriquecieron al conjunto
con nuevos enfoques y modos de creación. Pero la desaparición en Argentina
de la esposa de González y la muerte de uno de sus hijos en un accidente en
1982 lo hizo regresar a Argentina hacia nes de 1983 y eso disolvió al TR.
González no dejó de estar en contacto con los ex-miembros del Runa, lo que
le permitió conrmar que su tarea no había sido en vano dado que varias
de las propuestas pedagógicas y didácticas sostenidas por el grupo fueron
retomadas en un progresivo cambio de mentalidad.
Tercera generación: un arco paradojal, entre la crisis y la reformulación
Bolivia atraviesa desde la mitad de los 80 lo que se llama la “pax
neoliberal” caracterizada por la privatización de empresas públicas, la pau-
perización del Estado, la desarticulación del movimiento obrero, el cierre
de minas y la relocalización de su población. Pero también hacia los 90 se
observa el surgimiento de movimientos sociales con base indígena, campe-
sina y barrial, la creciente visibilidad pública de estos sectores por demandas
sociales, culturales y ciudadanas y después del 2000 la expresión máxima de
esos reclamos con las marchas masivas y bloqueos por el agua y el gas y la
exigencia de una nueva constitución a través de la Asamblea Constituyente.
En este contexto se observa el reverdecimiento del escenario y la dramaturgia
teatral, así como la aparición de una nueva manera de encarar y profundizar
la enseñanza. Grupos independientes se forman y crece su profesionalización.
En algún modo continuador del trabajo que se desarrolla en el país
desde 1970 con el TCP, el Movimiento de Teatro Popular
11
reúne y articula
sin instancias institucionales verticales distintos espacios y grupos dedicados
a la actividad teatral a nivel nacional desde 1983 y se asocia al CENPROTAC
y la Asociación Alemana de Educación para Adultos bajo la gura del educa-
dor Benito Fernández. Se han realizado más de 18 ediciones del Encuentro
Nacional de Teatro Popular, aunque no de manera consecutiva. Quien ha
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sistematizado y organizado la memoria y la experiencia del movimiento ha
sido Karmen Saavedra Garas (2004).
Inicialmente los grupos de teatro eran integrados por jóvenes alre-
dedor de ámbitos parroquiales en barrios y centros mineros que buscaban
formas de expresión y discusión política en medio de las dictaduras de Bánzer
y García Mesa. Así surgen grupos como Causa, La Puerta, Victoria, Terco,
Gente+Gente=Gente. No es posible homologar y homogeneizar los conjuntos
ni en principios estéticos (realismo, simbolismo, incorporación de otras artes,
etc.), ni militantes (mayor o menor grado de radicalidad). Muchos no han
tenido sino presentaciones puntuales alrededor de un festival o encuentro.
Cada uno fue en la práctica encontrando soluciones estéticas y temáticas en
las que creaba su identidad con la combinación de lenguajes y herramientas
disciplinares.
La democracia permitió el enlace con otras organizaciones y espacios
de creación y discusión, especialmente con las universidades nacionales,
haciendo conuir necesidades de participación/ incidencia política e impulso
creativo. Así a través del teatro la universidad volvió a tomar contacto con
la sociedad, especialmente con los sectores populares.
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El movimiento fue
cobrando forma, fuerza y organización a lo largo de los encuentros y festivales,
primero de teatro universitario y luego de teatro popular. En ellos era posible
el intercambio, la discusión, el diálogo y el aprendizaje mutuo.
La política de extensión de las universidades menguó en los 90, mien-
tras crece la presencia de las ONGs. Estas instituciones ofrecían a los grupos
un tipo de apoyo económico y logístico más sólido que las universidades, justo
cuando ellas se concentraban en programas de ciencia y computación. Según
la investigación de Saavedra Garas, muchos integrantes del movimiento
pasaron a formar parte de los planteles jos de las ONGs, lo que erosionó el
trabajo grupal y signicó la cooptación de “recursos humanos”. Durante los 90
los encuentros no fueron anuales y se hizo más compleja su asistencia, muchas
agrupaciones se desarmaron y otras continuaron con distintas formaciones.
Aunque sería desacertado igualar el accionar de todas las ONGs, Saavedra
sostiene que los nes educativos que impulsaban terminaron por impregnar
a los grupos de temas y soluciones formales repetidas e ideológicamente
esquemáticas. La autora observa que hacia el 2000 comenzaron a retirar su
apoyo preferencial a las organizaciones de teatro, las que re-emprendieron un
camino de autonomía buscando generar recursos y soluciones institucionales
propias. Pero además “muchos de los grupos nuevos que surgen en estos
primeros años ya no aceptan una militancia declarada con el teatro popular
100 LATIN AMERICAN THEATRE REVIEW
o lo asumen y lo permeabilizan con otras maneras de asumir el teatro que
ondula más en lo puramente artístico” (35). Además de abonar al camino
de la democratización de la cultura y lograr una creciente capacidad de or-
ganización de las bases, el MTP “ha contribuido a la representación de un
imaginario urbano en el que tiene lugar la construcción de una nueva nación.
A la par de dicha contribución ha creado la conciencia de las reivindicaciones
y está en el proceso de asumir la misión de desarrollar el pensamiento crítico
y autónomo de los sujetos” (90).
Un exponente importante del movimiento de teatro popular es sin
duda Teatro Trono. Fundado en 1989 por Iván Nogales, comenzó con un grupo
de niños y adolescentes de la calle en un centro de rehabilitación en El Alto.
El teatro provocaba un sentimiento de cohesión, pertenencia y contención,
a la vez que facilitaba procesos de aprendizaje. De ese modo fue posible la
producción de varias obras y la participación en distintos festivales nacio-
nales e internacionales. Pero los adolescentes, quienes en una segunda etapa
convivieron con Iván, no sostuvieron continuadamente la tarea.
Hacia 1998, dentro del Trono comienza a funcionar un grupo de
mujeres que revigorizan las actividades teatrales y generan un puente entre
la tarea con los niños de la calle y con los del barrio y las mujeres de El Alto.
Paralelamente se construye la Casa de la Cultura (hecha a la manera de un
collage de residuos y reciclajes) para que funcione como espacio de forma-
ción y encuentro comunitario, grupal y vecinal. Más adelante, como centro
de procesos educativos, la Casa de la Cultura y Teatro Trono se organizaron
bajo COMPA (Comunidad de Productores en Arte) y se diversicó el traba-
jo. Así comenzó a intervenirse en escuelas, formando a maestros en nuevas
herramientas y metodologías hacia la remoción de viejas concepciones de
trabajo educativo y motivando la participación de los estudiantes. También
se creó una biblioteca itinerante y una cineteca, se construyó el albergue a
artistas y se puso en funcionamiento el Teatro Camión Itinerante para llevar
espectáculos y talleres a distintos puntos de El Alto y el país.
Teresa Alem sistematizó la historia y los fundamentos de trabajo
del Trono, subrayando el sentido trasgresor de la práctica teatral hacia la
reelaboración de la subjetividad y descolonización de las mentalidades y los
cuerpos. Para Iván Nogales, el teatro es “palanca de transformación social”
y “factor de desarrollo comunitario”.
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En este sentido, el trabajo con los
niños, adolescentes y jóvenes se extendió también a sus familias y al barrio
resignicando el espacio. Fruto de ello fue la gestión ante el municipio que
FALL 2013 101
realizara la junta vecinal, consiguiendo que la calle del edicio del Trono sea
declarada “calle peatonal de cultura”.
COMPA tiene hoy en día centros en otros puntos de Bolivia (Santa
Cruz y Cochabamba) y se sostiene económicamente con nanciamiento ex-
terno y voluntarios de diversos países. Internamente, los educadores cuentan
con talleres de capacitación y espacios de discusión y planicación colecti-
vos, que según Alem no están exentos de tensión y contradicciones internas.
COMPA buscó ir construyendo su práctica de creación estética comprometida
con procesos de transformación social y, recogiendo el sentido que le dan a
su tarea los actores. Alem apunta: “Aportamos desde la memoria de nuestros
cuerpos, a organizar discursos y prácticas simbólicas, orientadas a cuestionar
el orden social vigente y proponer desde el Teatro, prácticas en obras, diná-
mica comunitaria y liberadora de cuerpos al interior de los grupos, además
del acercamiento y cohesión con el público, donde el arte es pulsión de vida
del nuevo país que construimos” (134).
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De hecho, dado que Ciudad Satélite
es una localidad de mineros reubicados después de la debacle económica de
los setenta y ochenta y con la intención de dar expresión a “otras memorias”
posibles, frente a la ocial, dos de los espectáculos de COMPA se abocaron
a la experiencia histórica y cultural de la lucha minera.
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Teatro de los Andes se estableció bajo la dirección de César Brie en
1991 en el pueblo de Yotala, Bolivia, a 15 km. de la ciudad de Sucre y en
un predio que contaba con sala de ensayos, teatro, habitaciones, carpintería,
cocina y espacios comunes. Sus actores residían allí de manera permanente,
dedicados exclusivamente al teatro, buscando una formación integral de
“actor-poeta” y produciendo sus propias obras. Las presentaban en Bolivia
(plazas, teatros, universidades y centros de trabajo) y en el exterior, bajo una
propuesta general de teatro del humor y la memoria. Aunque la dirección y la
dramaturgia estaban a cargo de Brie, la modalidad de organización y sistema
de decisión era grupal, por tareas en colaboración y movilidad (circulación)
de funciones: “Para reorganizar nuestro teatro debemos considerar la realidad
económica y cultural del país en que vivimos […]. No hay dinero: hagamos
pues un teatro económico, que no cueste cifras enormes […]. Si no podemos
permitirnos un ejército, teoricemos entonces un teatro de guerrilla. Grupos
de personas con una enorme motivación, que se capaciten en más de una
disciplina” (“Por un teatro”, 67). Su propuesta rompe con los espacios tradi-
cionales. Incorpora músicas y danzas tradicionales de Bolivia y otros países
y experimenta con distintas disciplinas artísticas y medios expresivos en una
escena cargada de estímulos sensoriales, la que recuerda el espacio visceral
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