UBA XXI
Cátedra: Lorena Verzero
Semiologia UBAXXI
segundo parcial
lenguaje audiovisual
UNIDAD 3: MODOS DE
REPRESENTACIÓN
sesión 8
Tramo electivo
Lenguajes audiovisuales - primera parte
Las representaciones audiovisuales
A partir de este momento, los alumnos que han elegido la opción de Lenguajes audiovisuales
tienen la oportunidad de adentrarse en los diferentes modos en que las nociones aprendidas
durante la primera parte de la materia pueden volcarse en un objeto de estudio en particular: las
representaciones audiovisuales. Para ello, vamos a abordar textos de autores que reflexionaron
sobre el arte cinematográfico y cómo éste significa a través de sus diferentes recursos. Ha habido,
en especial a partir de los años sesenta del siglo XX, una voluntad por parte de los teóricos del
cine por desentrañar lo que autores fundacionales como Saussure y Peirce estudiaron sobre el
lenguaje verbal o sobre el proceso de semiosis, respectivamente, aplicándolo a un texto fílmico,
cuyo sentido se expresa a través de imágenes en movimiento en una sucesión sintagmática de
planos, y de estímulos sonoros, dispuestos en un amplio abanico de posibilidades de combinación.
Las disposiciones del lenguaje natural, al trasladarlas a lo audiovisual, requirieron una revisión, de
la cual se encargaron especialistas como los autores que vamos a estar leyendo.
Les proponemos recorrer los siguientes textos, actividades y recursos.
MAGNY, Joël: “Puesta en escena”
1. ¿Cuál es el recorrido histórico que el autor le reconoce al término “puesta en escena” y en
qué momento se terminaría de consolidar?
puesta en escena
A finales del S.XIX , e inicios del S. XX surge el término puesta en escena. En un principio, se
refería al trabajo de los directores del cine primitivo. cuando se trata de filmar cuadros. Luego de
quedar relegado, el término resurge para mostrarse como algo complejo.
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Alexander Astruc: la “puesta en escena” es ‘escribir con la pasta del mundo’ (la materia prima de
las imágenes es la vida).
Nouvelle Vague y la política de autores: la “puesta en escena” es lo esencial del gesto creador.
Cuando surge la nueva ola de los ‘60 (esta misma) se empiezan a utilizar ciertos términos como
‘escritura’ y ‘lenguaje cinematográfico’, muy vinculados a la comunicación y a la semiótica.
2. ¿Qué relación se puede establecer entre los conceptos de “puesta en escena”, “escritura” y
“lenguaje”?
Escritura y lenguaje (técnica de comunicación y conjunto de códigos) son herramientas
utilizadas en la puesta de escena para transmitir al espectador la realidad o el mundo imaginario
preconstruido en la mente del artista. El espectador lo descifrara gracias a un saber previamente
adquirido.
3. ¿Cómo podemos interpretar la expresión de Alexander Astruc, que dice que hacer cine
consiste en “escribir con la pasta del mundo”?
Alude a la especificidad del cine como forma de expresión que cuenta con la mera prima con la
que se escribe cine, el mundo en su continuidad, la vida misma.
4. ¿En qué consistiría, concretamente, el trabajo de puesta en escena en la producción de un
film?
Se reduce la puesta en escena a la pura fascinación del espectador y a la inscripción del cuerpo del
autor en el espacio. Al gesto del cineasta se lo despoja de toda significación
5. ¿Qué relaciones se pueden establecer entre “puesta en escena” y guión?
La puesta en escena y el guión parten, ambos, de un gesto creador, solo que para la Nouvelle
Vague la puesta en escena era lo esencial y el guión es un trabajo más, por encima y por debajo de
la puesta en escena.
Los rubios, de A. Carri
● Film que pone en evidencia sus mecanismos de construcción
● Narración fragmentada para representar la memoria y sus lagunas
● Utiliza muchos recursos de puesta en escena: color, blanco y negro, voz en off, playmobil
● La actriz Analía actúa de la directora del film (Carrie, que hace el film sobre sus padres
desaparecidos, aunque a veces aparece la directora haciendo de ella misma); esto distancia al
espectador para que no se identifique con la directora, pero a la vez hace de la directora muy
protagonista, porque narra en primera persona x 2
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5 canales de transmisión:
1) Escritura :
➢ Títulos de presentación del film (nombres propios) son íconos y símbolos (xq son
palabras)
➢ Notas que toma actriz mientras ve videos de las entrevistas son símbolo en tanto lengua
escrita
2) Imágenes :
➢ La 1 escena con los playmobil de la casa de campo, son ícono (son análogos a los
humanos) de una familia que vive en el campo, índice de juguetes propios de la directora
(enunciador) en su niñez (eran comunes en los 70’), y símbolo al asociar la escena de
playmobil de abducción extraterrestre con la desaparición forzada de los Carri vistos por
los ojos de una niña
➢ Las imágenes del making of son índice del film mismo
3) Ruidos : Bocina de auto y ruido de tránsito son índice de ciudad donde transcurrirá esa
parte film
4) Sonido fonético (voces):
➢ Voz en off de la directora y la actriz indicando cómo montar a caballo mientras vemos
imágenes del campo, son índice de la presencia de ellas en el campo
➢ Diálogo de la directora con la primer vecina son símbolo (lenguaje natural) pero su
contenido es un ícono (analogía/metáfora) de cómo actuó parte de la sociedad civil durante
la dictadura
5) Sonido musical: Instrumental en la presentación de la actriz que representa a la directora,
es símbolo del drama que atravesará el film.
Metz, Christian: “El cine, ¿lengua o lenguaje?”
Una época del cine: el «montaje-soberano»
Durante el período 1925-1930, el montaje era considerado como una manipulación
todo-poderosa. Por su eficiencia, demostrada con las experiencias de Kulechov, el montaje como
criterio soberano era por entonces prácticamente coextensivo al cine mismo. Pudovkin
entendía que la noción de montaje es en realidad la creación fílmica en su totalidad. El montaje
se confunde simplemente con la composición misma de la obra.
En Eisenstein surge un fanatismo por el montaje. La historia de la literatura y de la pintura le
resultan sumamente útiles para proporcionar ejemplos de montaje avant la lettre.
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El espíritu manipulador
En sus momentos de exageración, el cine de montaje estuvo a punto de convertirse en un juego
sintagmático. El lenguaje verbal posee una paradigmática bastante estricta que promete y permite
las más variadas ordenaciones sintagmáticas. Debido a esto, algunos lógicos americanos dieron en
llamarlo lenguaje natural, a diferencia del lenguaje binario, de las máquinas. Esta es la gran fiesta
del espíritu sintagmático.
● fónica: habla
● semántica: lengua
Para Eisenstein el gran momento esperado es el momento sintagmático. Ese objeto-modelo es el
objeto construido. Lo que Eisenstein hubiera querido hacer era utilizar el montaje para hacer ver
la lección de los acontecimientos de la historia . Eisenstein muestra el curso del mundo refractado
a través de un punto de vista ideológico, totalmente pensado, significante de parte en parte.
Desde el punto de vista de los mecanismos expresivos, podemos distinguir el sentido natural de
las cosas y de los seres y la significación deliberada. El montaje soberano es solidario con una
forma de espíritu propia del hombre estructural. Sin embargo, el apogeo del montaje es muy
anterior a la corriente del espíritu sintagmático y, por otra parte, resulta paradójico que sea el cine
uno de los campo donde comenzó su carrera el espíritu manipulador, pues si bien busca una
realidad reconstruida que intenta evitar el parecido literal, la cámara reconstruye el objeto en su
cuasi literalidad perceptiva.
De la «cine-lengua» al cine-lenguaje
Como el cine exige una segmentación y montaje, se creyó que su organización sintagmática no
podía proceder sino de una forma paradigmática previa. En la década de 1960, los teóricos del
cine en continuidad o cine moderno piensan que si el cine quiere ser un verdadero lenguaje, debe
renunciar a ser una caricatura.
Un lenguaje sin lengua: la narratividad del film
El cine es un lenguaje infinitamente distinto al lenguaje verbal . Si el cine se ha internado por
la vía narrativa se debe a una evolución positiva. Más allá de las fórmulas, fue necesario que el
cine fuera un buen relator. Si bien el cine podría tener otros empleos, la ficción novelesca es la
tendencia.
Estas experiencias prueban la realidad de una lógica de implicación por la cual la imagen se
convierte en lenguaje, y que se identifica con la narratividad de la película. Por habernos contado
historias pudo convertirse en lenguaje. En autores como Godard y Truffaut se ve un pase del
cine-lengua al cine lenguaje. De este modo, lo que pierde la lengua engrosa el lenguaje.
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El cine-lengua y las lenguas verdaderas: la paradoja del cine sonoro
El mutismo de las películas le aseguraba una protección contra la verbalidad. La aparición del
habla en el cine no modificó sustancialmente las posiciones teóricas existentes. Esto fue sólo
episódico, luego la películas fueron dobladas y lo siguen siendo. En 1929, la aparición de la
palabra en el cine debía en cierto sentido acercarlo fatalmente al teatro, a pesar de los numerosos
análisis que diferencian la palabra teatral de la palabra cinematográfica.
En un plano más profundo, la naturaleza de toda palabra, soberana o no, es la de decirnos en
primer lugar algo, en tanto que la imagen, el ruido y la música, aunque nos digan mucho, deben
ser primero producidos. Antes de 1930, debido a su gesticulación seudo verbal, las películas eran
mudamente charlatanas. El cine-lengua no podía ser parlante. Para un cine que se declaraba
lenguaje, pero se pensaba como una lengua, las verdaderas lenguas no podían traer al cine más
que un desdichado acrecentamiento y una rivalidad intempestiva.
El cine hablado data de 1940, cuando poco a poco el cine decidió cambiarse a sí mismo para
recibir la palabra que, aunque presente, parecía no atreverse a entrar. El cine no fue hablado más
que cuando se concibió como un lenguaje flexible. El plano-secuencia hizo más por el cine
parlante que el advenimiento del cine parlante.
Un estado, una etapa: intento de evaluación de la “cine-lengua”
Si bien existe un cine-mecano, no existió nunca la película-mecano. No se dio nunca por entero en
una película particular. Fue sólo a través de exageraciones teóricas o prácticas que el cine
comenzó a tomar conciencia de sí mismo. El cine-lengua es también el nacimiento del cine como
arte (cine a secas) cierto tiempo después de la invención puramente técnica.
Una noción múltiple: la especificidad cinematográfica
Por reunir lenguajes primarios , la película es un lenguaje superior y se proyecta hacia la esfera
del arte. El film-totalidad no puede ser lenguaje sin ser previamente arte. Es un vehículo
específico que, en las películas de ficción, tienden a convertirse en arte. La especificidad del cine
es la presencia de un lenguaje que quiere hacerse arte en el seno de un arte que quiere hacerse
lenguaje.
Lenguaje o arte , el discurso a base de imágenes es un sistema abierto, difícil de codificar, con su
falta de distancia del significante al significado. Arte o lenguaje , la película compuesta es un
sistema más abierto, aunque nos entrega directamente secuencias enteras de sentido.
Cine y lingüística
El estudio del film está doblemente relacionado con la lingüística, en dos momentos diferen-
tes de su desarrollo. Metz llama filmó lingüística a una semiología (translingüística) del cine.
Dice que buena parte del discurso a base de imágenes se vuelve comprensible si se lo encara
desde el punto de vista de la diferencia con la lengua. Comprender lo que la película no implica
ganar tiempo en el esfuerzo por captar lo que es. Este último objetivo define el segundo momento
del estudio del cine.
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El discurso a base de imágenes respecto de la lengua: el problema de la sintaxis cinematográfica
1. Primera articulación: el cine tampoco obedece a la primera articulación. La imagen
(al menos la del cine) equivale a una o varias frases y la secuencia es un enunciado
completo. La imagen que muestra a un hombre caminando por la calle equivale a la frase:
un hombre camina por la calle. Pero no corresponde en absoluto a la palabra hombre o
camina o calle. La imagen es frase por su carácter aseverativo y siempre está actualizada:
un primer plano de un revólver no significa revólver sino “he aquí un revólver”.
2. Segunda articulación: el cine no tiene nada que corresponda a la segunda
articulación. Su sola existencia implica una gran distancia entre contenido y expresión.En
el cine, la distancia es demasiado corta. Los teóricos del cine mudo entendían al cine como
un sistema totalmente convencional, codificado y organizado. El cine, por el contrario, es
universal porque la percepción visual es prácticamente la misma en el mundo entero y
porque escapa a la segunda articulación. La segunda articulación es la que distingue las
lenguas y dificulta la comprensión entre los hombres.
El cine no es lengua porque no tiene doble articulación. De hecho, es un lenguaje de arte.
Teniendo en cuenta este estado de los usos nos parece conveniente considerar al cine como un
lenguaje sin lengua.
Cine y sintaxis: así, la imagen es siempre habla, nunca unidad de lengua. Hay una sintaxis del
cine, pero aún no ha sido elaborada. El plano es la mejor unidad sintagmática de la película; la
secuencia es un gran conjunto sintagmático.
La paradigmática de la película: La película es difícil de explicar porque es fácil de
comprender. Existe una parte paradigmática parcial de la película. Esto autorizaba una suerte de
conmutación en el plano de los significantes como en el de los significados . La verosimilitud
fílmica debe buscarse a nivel del dinamismo vivo y constructor de la percepción y no en el de los
datos objetivos de la situación percibida, pues la película envuelve en el mismo segmento una
instancia percibida y una instancia percipiente.
La intelección fílmica
En tanto lenguaje, una película se entiende siempre, en mayor o menor grado. Lo incomprensible
no es la película, sino lo que no está en la película.
Cine y literatura: El problema de la expresividad fílmica
Ciertas imágenes se convierten en signos, pero el cine vivo los evita y sigue siendo
comprendido. El contenido de una película puede ser realista o no, la película, por su parte, no
muestra más que lo que muestra. La literatura y el cine están por naturaleza condenadas a la
connotación puesto que la denotación precede siempre su empresa artística.
Hay expresión cuando un sentido es en cierta medida inmanente a una cosa, se desprende
directamente de ella, se confunde con su forma misma. En la expresión natural y la expresión
estética el sentido se desprende del conjunto del significante, sin tener que recurrir a un código.
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Diferencia entre literatura y cine. En el cine, la expresividad estética se injerta sobre una
expresividad natural, la del pasaje o del rostro que nos muestra la película.
Es por eso que el acceso del cine a la dimensión estética -expresividad sobre expresividad-se hace
con soltura. La literatura es un arte de connotación heterogénea . El cine es un arte de connotación
homogénea . Frente al doblete literatura/lenguaje usual, encontramos un sólo cine, mucho más
parecido a la literatura que al lenguaje usual.
No existe sólo un empleo estético del cine, pues hasta la imagen más connotativa no puede evitar
del todo ser designación fotográfica. Todo esto se debe a que el cine tiene una connotación
homogénea a su denotación y, como ella, es expresiva. En el cine se pasa sin cesar del arte al no
arte, o a la inversa.
Cine y trans-lingüística. Las grandes unidades significantes
Los análisis translingüísticos se ocupan de sistemas no lingüísticos, pero no abordan al cine. Sin
embargo, plantean interrogantes que pueden aplicarse al cine. El cine es un sistema cuyas
unidades de contenido se confunden con las de la expresión a nivel de la frase.
Se puede decir, entonces, que el cine no es un lenguaje o que lo es en un sentido demasiado
figurado.
Conclusión
Hubo cuatro maneras de aproximarse al cine: crítica, historia, teoría del cine y filmología.
Las dos primeras fueron descartadas para este artículo. La tercera es una reflexión fundamental
acerca del cine o de la película que fue realizada desde el interior del mundo cinematográfico. La
filmología, por su parte, es el estudio científico realizado desde afuera por psicólogos, psiquiatras,
sociólogos, pedagogos, biólogos. En cierta medida, la filmología y la teoría del cine se
complementan. Lejos tanto de la filmografía como de la teoría está la lingüística con sus
prolongaciones semiológicas.
Stam, Burgoyne y Flitterman-Lewis: “La
semiología del cine”
El cine para Eikhembaum es un «sistema particular de lenguaje figurativo»
, cuya estilística
trataría la «sintaxis» fílmica
, la unión de planos en «frases» y «oraciones» .
Con posterioridad al trabajo de los formalistas rusos , la noción de lenguaje cinematográfico
viene a formar parte implícita de la base de las «gramáticas» normativas del cine
.
El concepto de lenguaje cinematográfico es estudiado en profundidad en los años sesenta por
Umberto Eco y Christian Metz
, entre otros: la tendencia inicial fue contrastar los signos
arbitrarios del lenguaje natural con los signos icónicos motivados del cine
.
Metz (1972): ver una imagen como simplemente analógica es olvidar que puede ser analógica y
motivada en algunos aspectos, pero ser arbitraria en otros.
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Barthes también teoriza: la imagen está caracterizada por la polisemia ( muchos significados ),
es decir, comparte con otros signos, incluyendo los signos lingüísticos, la propiedad de estar
abiertos a significaciones múltiples.
Otros analistas, como Peter Wollen , toman la tricotomía de Peirce y señalan que el cine desarrolla
las tres categorías del signo:
● ícono (a través de imágenes y sonidos que guardan parecido ),
● índice (a través del registro fotoquímico de lo “real ”)
● símbolo (a través del desarrollo del habla y de la escritura ).
Muchos semiólogos, en su análisis de las representaciones pictóricas, se basan en la noción
de códigos:
● CÓDIGO : sistema de diferencias y correspondencias que permanece constante a través de
una serie de mensajes. Se refiere, con frecuencia, a cualquier juego sistematizado de
convenciones, cualquier juego de prescripciones para la selección y combinación de
unidades.
● MENSAJE : se refiere a las secuencias significantes generadas por el proceso codificado
de expresiones comunicativas.
Dentro del análisis del cine, la noción de código reclamó la existencia de un film de niveles de
significación relativamente autónoma como parte del sistema general. Umberto Eco realiza un
inventario de los códigos que funcionan dentro del signo icónico (basándose en Peirce):
1. Código de transmisión.
2. Códigos de gusto y sensibilidad.
3. Códigos de lo inconsciente.
4. Códigos de reconocimiento: taxonomías culturalmente diseminadas.
5. Códigos estilísticos.
6. Códigos icónicos: propios, subdivisibles en figuras, signos y semas.
7. Códigos iconográficos.
8. Códigos perceptivos: el dominio de la psicología de la percepción .
9. Códigos retóricos: subdivisibles en figuras, premisas visuales y argumentos visuales.
10. Códigos tonales: elementos conocidos que tienen que ver con convenciones estilísticas.
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Los semióticos del cine de los años sesenta dedicaron muchas de sus energías a buscar
equivalencias bastante literales entre las unidades fílmicas y lingüísticas. Gran parte de la
discusión giraba en torno a las cuestiones relacionadas de la doble articulación y las unidades
mínimas.
● Articulación : (semiótica) cualquier forma de organización que engendra distintas
unidades combinables.
● Doble articulación : refiere a los dos niveles estructurales sobre los cuales están
organizadas las lenguas naturales.
● Unidad lingüística: clase de entidades construida por el lingüista como parte de un
metalenguaje descriptivo con la finalidad de reducir la confusa heterogeneidad de la
lengua a una matriz manejable de principios generativos. Así, los estudiosos tratan de
establecer unidades mínimas sobre la base de las cuales la lengua era construida como una
totalidad.
➢ El habla puede ser analizada en MORFEMAS ( unidades de sentido ) que
constituyen la PRIMERA ARTICULACIÓN
➢ FONEMAS ( unidades distintivas del sonido, sin sentido ) que constituyen la
SEGUNDA ARTICULACIÓN .
Así, las unidades mínimas se combinan para formar parte de unidades más grandes: esto
explica la economía de la lengua, que sobre la base de una veintena o más de unidades fonémicas,
genera su infinita riqueza semántica. Metz dice al respecto que el cine no tiene un equivalente
de la doble articulación del lenguaje. El cine por sí mismo no tiene unidades que operan
diferencialmente para presentarlo como un sistema de lengua. Nada en el cine es puramente
distintivo. Los planos cinemáticos e incluso los encuadres significan sin depender de la
combinación. Metz llegó a la conclusión de que el objeto de la semiología era desentrañar los
procesos significativos del cine, sus reglas combinatorias.
Hecho cinemático =/= hecho fílmico
➢ Hecho cinemático: institución cinemática, al complejo cultural multidimensional que
incluye los hechos pre-fílmicos, pos-fílmicos y a-fílmicos. Lo cinemático representa a la
totalidad de películas.
➢ Hecho fílmico: discurso localizable y significativo. Es un texto fílmico individual.
El cine no es lengua, es lenguaje. Razones:
1. Comunicación aplazada: la lengua es un sistema de signos destinado a una comunicación
bidireccional, mientras que el cine tiene una comunicación doblemente aplazada,
a) primero a través del lapso de tiempo entre la producción de un filme y su
recepción;
b) segundo, a través del lapso de tiempo entre su recepción y la respuesta fílmica
seguida.
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Además, parece que asume un punto de vista que privilegia el habla sobre la escritura,
considerada como la mera transcripción o suplemento del discurso hablado.
2. Carece de equivalente al signo lingüístico arbitrario. La película tiene una relación
diferente entre significante y significado. La similitud perceptual no es arbitraria sino
motivada.
3. Ni el plano es como la palabra ni la secuencia como la frase. Las diferencias son:
a) el plano es una unidad real, a diferencia de la palabra que es una unidad léxica
puramente virtual;
b) el plano produce una cantidad de información desordenada;
c) los planos no obtienen el significado mediante contraste paradigmático con otros
planos que pudieran haberse dado.
d) los planos son infinitos en número, a diferencia de las palabras;
e) los planos son la creación del realizador cinematográfico, a diferencia de las palabras
que preexisten en el léxico;
4. El cine no constituye una lengua disponible en sentido amplio como un código porque
para producir expresiones fílmicas se necesita talento, entrenamiento y accesibilidad, en
cambio hablar una lengua es simplemente utilizarla.
EN SÍNTESIS, EL CINE CARECE DE SIGNO ARBITRARIO, UNIDADES MÍNIMAS Y
DOBLE CIRCULACIÓN. SIN EMBARGO, MANIFIESTA UNA SISTEMATICIDAD
COMO LA DE LA LENGUA.
Según Metz, se puede llamar lenguaje a CUALQUIER UNIDAD DEFINIDA EN TÉRMINOS
DE SU MATERIA DE LA EXPRESIÓN.
El lenguaje cinemático, entonces, es el conjunto de mensajes cuya materia de expresión
consiste en cinco bandas o canales:
1. Escritura.
2. Imágenes fotográficas en movimiento
3. Ruidos grabados
4. Sonido fonético grabado (Voces)
5. Sonido musical grabado
Cine = lenguaje = conjunto de mensajes basado en una materia de la expresión determinada
y como un lenguaje artístico, un discurso significante caracterizado por procedimientos
específicos de codificación y ordenación.
La GRAN SINTAGMÁTICA de Metz
La verdadera analogía entre cine y lenguaje funciona en la naturaleza sintagmática común.
Tanto el lenguaje como el cine producen discurso mediante operaciones paradigmáticas y
sintagmáticas. El cine selecciona y combina imágenes y sonidos para formar sintagmas,
unidades de autonomía narrativa en las cuales los elementos interactúan semánticamente. Dos
conceptos, uno teórico y el otro metodológico, sustentan el trabajo de Metz: la diégesis y la
oposición binaria.
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● Diégesis : En el cine significa la instancia de la película representada, la denotación de la
película, la narración en sí misma, la historia. Es, por lo tanto, una construcción
imaginaria, el espacio y tiempo ficcional en el que opera la película, donde transcurre
la narración.
● Oposición binaria: A la hora de definir los sintagmas, Metz opera a través de una serie de
dicotomías sucesivas; un sintagma consiste en:
➢ un plano o más de un plano;
➢ cronológico o acronológico; si es cronológico, puede ser:
consecutivo o simultáneo;
➢ lineal o no lineal;
➢ continuo o discontinuo.
Los diversos tipos de sintagma son conmutables (“cambiar juntos”), es decir, la sustitución
de uno por el otro, en el plano del significante, produce un cambio definitivo en el plano del
significado.
Metz genera ocho tipos sintagmáticos: (tres criterios sirven para identificar y delimitar los
segmentos autónomos: unidad de acción [continuidad diegética], tipo de demarcación [los
mecanismos de puntuación, visibles o invisibles, utilizados para separar y articular los segmentos
mayores] y la estructura sintagmática [los principios de pertinencia que identifican el tipo
sintagmático]).
Sintagma : unidades de autonomía narrativa.
Metz genera los ocho sintagmas son:
1. Escena , continuidad espacio-temporal tomada sin defectos o rupturas, en la que el
significado es continuo, como en la escena teatral, pero el significante está fragmentado en
diversos planos.
MÁS DE UN PLANO, CONSECUTIVA, CRONOLÓGICA Y LINEAL. EL
SIGNIFICADO, LA TEMÁTICA SIGUE SIENDO CONTINUA, AUNQUE EL
SIGNIFICANTE ESTÁ DIVIDIDO. SE PARECE A LA ESCENA TEATRAL.
2. Plano autónomo, un sintagma consistente en un plano a su vez dividido en:
a) el plano secuencia,
b) cuatro tipos de insertos:
1. inserto de diégesis desplazada (imágenes diegéticas reales pero fuera de contexto
temporal o espacialmente),
2. inserto explicativo (planos aislados que clarifican hechos para el espectador).
3. inserto no diegético (un plano único que presenta objetos exteriores al mundo
ficcional de la acción),
4. inserto subjetivo (recuerdos, miedos, sueños),
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Estos insertos pueden operar sobre unidades sintagmáticas más grandes. Esta categoría del plano
autónomo es el rasgo más débil.
UN PLANO ÚNICO SEPARADO Y SIN CONEXIÓN COMPACTA CON LOS PLANOS
CONTIGUOS.
3. Secuencia episódica , un resumen simbólico de estadios dentro de un desarrollo
cronológico implícito, normalmente implica una compresión en el tiempo.
CRONOLÓGICA, CONSECUTIVA Y LINEAL, PERO NO CONTINUA Y
NORMALMENTE CONSISTE EN MÁS DE UN PLANO. REÚNE UNA SERIE DE
EPISODIOS BREVES QUE SE SUCEDEN UNOS A OTROS EN EL INTERIOR
DE LA DIÉGESIS (ej.: la caída de un político a través de una serie de imágenes
sobre titulares de periódicos).
4. Secuencia ordinaria, acción tratada de forma elíptica para eliminar los detalles “no
importantes”, saltos temporales y espaciales enmascarados por la continuidad del mensaje.
CRONOLÓGICA, EPISÓDICA, CONSECUTIVA, LINEAL Y DISCONTINUA.
LA SECUENCIA ORDINARIA DESARROLLA UNA ACCIÓN MÁS O MENOS
CONTINUA, PERO CON ELIPSIS TEMPORALES. SE ELIMINAN LOS
“TIEMPOS MUERTOS”.
5. Sintagma alternante, narrativa en paralelo que implica simultaneidad temporal, como en
una persecución alternando perseguidor y perseguido.
MONTAJE PARALELO, CRONOLÓGICO, CONSECUTIVO Y NO LINEAL.
IMPLICA SEPARACIÓN ESPACIAL.
6. Sintagma descriptivo , objetos mostrados sucesivamente sugiriendo una coherencia
espacial, utilizado, por ejemplo, para situar la acción.
ES DIFÍCIL DE DISTINGUIR DEL SINTAGMA ENTRE PARÉNTESIS.
7. Sintagma paralelo, dos motivos que se alternan sin una clara relación temporal o espacial,
tales como rico y pobre, ciudad y campo.
MÁS DE UN PLANO, CRONOLÓGICO Y BASADO EN LA ALTERNANCIA. SE
ENTRECRUZAN PARA DETONAR UN PARALELISMO O CONTRASTE
TEMÁTICO O SIMBÓLICO.
8. Sintagma entre paréntesis, escenas breves mostradas como típicos ejemplos de un cierto
orden de realidad pero sin secuencia temporal, a menudo organizados alrededor de un
concepto.
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NO ESTÁ BASADO EN LA ALTERNANCIA, ESTÁN RELACIONADOS NO
CRONOLÓGICAMENTE SINO TEMÁTICAMENTE, SIN CONTINUIDAD
ESPACIAL O TEMPORAL (ej.: intro de Friends).
Códigos y subcódigos
Metz define que el cine es un medio pluricódico, como cualquier lenguaje artístico, es decir,
manifiesta una pluralidad de códigos. Se podría hablar de «grados» de especificidad porque la
configuración es un conjunto de círculos que van desde los códigos más específicos, a través de
códigos compartidos con otras artes hasta llegar a códigos no específicos diseminados en la
cultura.
Sistema textual
Sistema textual: El sistema textual es algo que el analista construye para hacer un análisis
textual del film, es decir, un análisis que vaya más allá de los contenidos, de explicar un
argumento, y tratar al film como un texto, sociológicamente hablando.
Lo “nuevo” del análisis textual en la aproximación semiótica:
1. El método semiótico demostraba una elevada sensibilidad para los elementos formales
específicamente cinemáticos en oposición a elementos de personaje y trama.
2. Los análisis eran metodológicamente autoconscientes, cada análisis se convirtió en un
modelo demostrativo de una posible aproximación para otras películas.
3. Estos análisis presuponen una aproximación radicalmente diferente al estudio de una
película. Se esperaba del analista que analizara la película plano a plano.
4. Estos analistas rechazaban los términos tradicionales evaluativos de la crítica
cinematográfica en favor de un nuevo vocabulario tomado de la lingüística estructural, el
psicoanálisis, etc.
La puntuación fílmica
Códigos específicos del cine: la puntuación.
Puntuación: aquellos efectos demarcatorios (fundidos, cortes) utilizados de forma simultánea
para separar y conectar segmentos fílmicos.
Metz rechaza la idea de que estos mecanismos son análogos a la puntuación en la lengua
escrita.
Los efectos de puntuación no siempre son visibles y no siempre tienen la misma función. Metz
habla de las funciones de puntuación de ciertos significantes cinemáticos que en sí mismos no
tienen significados intrínsecos a parte de aquellos que le son dados por un texto específico.
Aunque los mecanismos de puntuación no conllevan un significado intrínseco, podemos hablar de
ciertas tendencias connotativas en su significación.
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La semiótica del sonido fílmico
La teoría de Metz sirvió para llamar la atención sobre la banda sonora y restar importancia
a la visión del cine como un medio “esencialmente visual” que era visto (no oído) por los
espectadores.
Situación cinemática desarrolla tres espacios auditivos:
➢ el espacio acústico de la sala o el auditorio.
➢ el espacio de la diégesis
➢ el espacio de la pantalla
En el caso del diálogo verbal dentro de la película, Metz distinguía entre
➢ discurso completamente diegético (aquel hablado por personajes y voces de la ficción),
➢ discurso no diegético (comentarios en off por parte de un hablante anónimo).
➢ discurso semidiegético (comentarios en voz o ver por parte de uno de los personajes de la
acción).
El lenguaje en el cine
Metz acentúa el carácter lingüístico de dos de las cinco bandas: sonidos fonéticos grabados y
materiales escritos dentro de la imagen. Señala la presencia lingüística incluso en la banda de
imagen.
● Los códigos de reconocimiento icónico: los códigos por los que reconocemos objetos, y
de designación icónica: los códigos por los que los nombramos, estructuran e informan la
visión espectatorial.
El lenguaje ejerce presión sobre TODAS las bandas fílmicas. Todas pueden abarcar elementos
lingüísticos. Incluso cuando el lenguaje verbal está ausente, un proceso semántico tiene lugar en la
mente del espectador: DIALOGISMO INTERNO , el pulso del pensamiento implicado en el
lenguaje.
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UBA XXI
Cátedra: Lorena Verzero
Lenguajes audiovisuales - segunda parte
El lenguaje audiovisual
En esta segunda parte, trabajaremos sobre dos textos en los que retomaremos algunas discusiones
que ya venimos trabajando. También relacionamos los textos con la tricotomía
ícono-índice-símbolo de Peirce y retomaremos los conceptos adquiridos en la Unidad 2 acerca del
enunciado en los lenguajes naturales, para entender cómo funciona la enunciación en el cine.
Casetti y Di Chio: “El análisis de los componentes
cinematográficos”
La semiótica ha dejado en claro que el cine es lenguaje, pero también ha sacado a la luz
ciertos problemas.
El film tiene dos características:
1. Es la convergencia de varias fórmulas propias de otras áreas expresivas, presenta signos y
procedimientos extraídos de otros códigos que se entrelazan y se alternan;
2. No tiene un código común (reglas formales), no posee sistematicidad.
Para resolver estos problemas o analizarlos se presentan 3 enfoques:
➢ En relación a sus materias de expresión o significantes
➢ En relación a los signos
➢ En relación a los códigos operantes en el flujo fílmico.
SIGNIFICANTES
Los materiales sensibles con que se entretejen sus signos. Existen dos grandes tipos de
significantes: los visuales y los sonoros .
En total son cinco tipos de significantes:
1. imágenes
2. música
3. ruidos
4. signos escritos
5. voces
Las materias de expresión son los puentes que permiten al film extenderse en toda una serie de territorios
ajenos pero dotados de identidad propia.
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