La recepción de la Psicología de la Gestalt en el arte abstracto argentino
María Cecilia Grassi
Psicología y arte: historia de una relación olvidada
Desde su constitución como disciplina científica a fines del siglo XIX, la psicología se ha dedicado a teorizar e
intervenir sobre múltiples áreas de la actividad humana aportando nuevas maneras de hacer y pensar sobre diversos
temas.
De ese vasto panorama surgido del uso de las teorías y prácticas psicológicas en diferentes áreas (educación,
clínica, forense, etc.), la psicología y el arte constituye una relación escasamente explorada en la historia de la
Psicología de la Argentina.
A lo largo del siglo XX, varias tradiciones de la psicología brindaron explicaciones y teorías que fueron
retomadas por la estética (véase Koffka, 1940 o Vigotsky, 1925) o por artistas de diferentes movimientos
internacionales (como el surrealismo o el arte abstracto), quienes las utilizaron para justificar o ampliar los márgenes
de experimentación de sus propias prácticas (véase Grassi, 2019a). Asimismo en la actualidad, la psicología aún genera
explicaciones psi acerca de la percepción y la creación estéticas, como el caso de Paul Hackett (2015) y su examen de
los desarrollos contemporáneos de la psicología de la percepción para la confección de un modelo de psicología
específico para la apreciación del arte abstracto.
En este módulo se abordan las relaciones entre la Psicología de la Forma y el arte concreto argentino durante
las décadas de 1940 y 1950 con el fin de analizar uno de los usos de la psicología en el campo del arte local.
Principalmente nos enfocamos en los movimientos Asociación Arte Concreto Invención (AACI en adelante), Madí y
Perceptismo. Este encuentro entre dos campos tan heterogéneos (la ciencia y el arte) ha sido definido por nosotros
como la psicologización del estudio de la forma y el color (Grassi, 2019a). Se entiende como psicologización al
complejo proceso en el que saberes psicológicos, implantados en un campo ajeno, aportan en este caso nuevas
maneras de experimentar, de fundamentar conceptualmente, de crear y de interpretar la experiencia en términos
psicológicos en el arte abstracto argentino a comienzos del siglo XX.
El arte abstracto de ese período puede caracterizarse como un arte que exalta la bidimensionalidad del
soporte, tiende a la geometrización del espacio, articula la forma y el color a través del ritmo (por ejemplo, una
repetición armónica de formas), del equilibrio y de la armonía, utiliza las leyes de la visión (aquí cabe destacar también
el aporte al tema hecho por la física cuántica, la teoría de la relatividad y las nuevas geometrías) rompe con el marco
tradicional y con la idea del cuadro como ventana al “mundo real” (Siracusano, 1999).
García (2011) señala que los términos “abstracción” y “arte concreto” signaron los discursos sobre el arte
moderno en las décadas de 1940 y 1950 y que ambas propuestas aluden a una imagen no figurativa y destacan la
interrelación de los elementos plásticos en la obra. En la relectura argentina de los diferentes movimientos europeos
(neoconcretismo, constructivismo, arte concreto), las diferencias en la denominación también se hicieron notar, de tal
manera que no era lo mismo hablar de arte abstracto y de arte concreto. La noción de abstracto suponía una negación
de la representación figurativa y daba cuenta de un proceso de síntesis de lo real en la práctica artística (una reducción
de la imagen real a sus elementos formales básicos). En cambio el segundo, suponía una creación surgida de la
materialidad misma de los elementos utilizados, acentuando los aspectos autorreflexivos de la práctica artística que
implicaban una premeditación pormenorizada de la imagen. De todas formas, esta diferenciación no fue estable y
durante esos años, osciló constantemente entre la discrepancia (debido al hincapié en la precisión de los límites entre
lo abstracto y lo concreto) y la laxitud de los mismos (flexibilidad que permitía la inclusión de variadas propuestas)
1
.
A continuación mostramos cuáles fueron los resultados de ese encuentro que implicó un uso original y
creativo de las teorías psicológicas alemanas fuera del ámbito específico. Esto quiere decir que no supuso una mera
repetición de las ideas, sino que en el proceso de incorporación hubo una interpretación y una crítica singulares de las
mismas: una traducción particular que incluyó el malentendido, la erudición y la creación en una comunidad
interpretativa con reglas diferentes a las del campo científico.
El concepto de traducción, planteado originalmente por Latour (2005/2008, 2007) y Callon (1995) y
retomado por Rose (1996), deviene una herramienta clave en el análisis interpretativo de nuestro corpus. La traducción
en la teoría de Latour y Callon es un proceso que se caracteriza por un lado, por los desplazamientos y las
transformaciones que se dan en la definición de problemas y el planteo de posibles soluciones y por el otro, por los
diferentes actores que se sitúan como portavoces de este proceso. En el caso del arte concreto, se trata de la
forma en que este traduce ciertas verdades psicológicas para ser utilizadas en los niveles discursivo y visual de la
práctica artística, resolviendo o debatiendo temas propios de las vanguardias.
A su vez, la psicología misma lleva a cabo la tarea de la traducción a partir de la adopción de un lenguaje
determinado y de un modo de percepción de la realidad que se estabiliza según patrones más o menos fijos (Chavez,
2019).
1
Si bien acordamos con la importancia de esta distinción y sus consecuencias en la clasificación de los movimientos, a lo largo del
módulo, concreto y abstracto se utilizarán como sinónimos.
En ambos casos, este concepto es útil para entender cómo se llega a un orden determinado de cosas; pero
para nuestro análisis el aspecto más relevante es el dinámico, ya que permite iluminar la dimensión de proceso de la
traducción más allá de las estabilizaciones aparentes que se logren a lo largo de la historia. Aquí la traducción permite
iluminar la heterogeneidad entre los dos polos que involucra el proceso de uso (la psicología y el arte) puesto que, en
definitiva, en el caso abordado se trata de la traducción de un lenguaje científico a un lenguaje plástico, que además
de signos, utiliza imágenes. Esta diferencia en la materialidad de los soportes (no son lo mismo los textos que las
imágenes) es un argumento clave para la selección del concepto. No concebimos este proceso como una colonización
del arte por parte de la psicología, sino que en ese “diálogo” los artistas negocian sus posibilidades de interacción y sus
márgenes de maniobra con los contenidos de la Gestalttheorie en tanto saber foráneo pero útil.
Introducción
En el año 2014, Tomás Maldonado (1922-2018), figura del movimiento de arte concreto argentino de los
años 40, decía sobre la relación entre la Gestalttheorie y el arte en aquellos años:
Mi inicial interés teórico por la Gestalt risale (sic) a la Argentina en los años '40 del siglo pasado. Mis
conocimientos sobre el argumento era[n], en ese período, parcial[es] e indirecto[s]. Había consultado,
si bien recuerdo, en la biblioteca de la Facoltad (sic) de Filosofía y Letras, textos relativos a las teorías de
Köhler y Wertheimer. (T. Maldonado, comunicación personal, 25 de octubre de 2014).
De esta forma, sus palabras daban cuenta de una relación original entre el saber psicológico y el arte, ajena a
las explicaciones sobre el proceso de la creatividad o interpretaciones de las obras como la proyección de la interioridad
del sujeto. El testimonio de Maldonado se enfocaba en los “usos” de la psicología para el estudio de la forma y el color
que se había llevado adelante en las propuestas artísticas porteñas no figurativas de las décadas de 1940 y 1950.
Sintéticamente, lo que denominamos “usos” de las teorías psi en el arte concreto implica la incorporación, la
traducción y la discusión de las mismas en dos niveles de la práctica artística. El primero, el nivel discursivo se refleja en
textos de manifiestos, panfletos y publicaciones propias de los movimientos. El segundo, el nivel visual se ve reflejado
en las obras mismas de cada artista. Esto da lugar a dos usos en el arte: el teórico y el plástico.
Con uso teórico nos referimos a la incorporación de los desarrollos conceptuales de la Gestalttheorie —y otras
teorías psicológicas en menor proporción — a los fundamentos y debates de las propuestas de arte abstracto de las
agrupaciones AACI, Madí y Perceptismo
2
. A pesar de la dificultad para precisar con exactitud esa incorporación debido a
la poca o nula explicitación de referencias bibliográficas o la cita vaga de autores y conceptos, podríamos decir que
2
Perceptismo era un movimiento no figurativo liderado por el artista Raúl Lozza (1911-2008) y el crítico de arte Abraham Haber
(1924-1986).
esta apelación teórica es “latente” y poco sistematizada en el caso porteño
3
. Se trata más bien un uso instrumental de
las ideas, conforme servían para demostrar algo o contradecirlo, sin considerar cuestiones de coherencia o
incompatibilidad entre los supuestos de sus fundamentos (Grassi, 2019a).
Con uso plástico hacemos referencia a cómo ciertas imágenes utilizadas en los experimentos de la psicología
de la forma sirvieron como insumos plásticos para la experimentación, la representación o la puesta en tensión (en el
sentido de desafío) de las diferentes leyes en las obras de los artistas. O sea, el uso plástico supone la representación
en lenguaje plástico (la obra de arte) del lenguaje científico (la imagen de experimento o la descripción de la ley o
propiedad de la forma) y sus tendencias tanto a la recreación o calco como a la puesta en tensión de las leyes o
propiedades (Grassi, 2016a; 2019a).
Para que estos usos fuesen posibles, el rol que tuvo la imagen sin significación en ambos campos fue clave.
Del lado del arte concreto, la imagen sin significación aparecía como propuesta plástica “presentativa”, esto es, sin
referencia al mundo circundante o sin carácter representativo alguno. En la psicología, su función residía en ser una
herramienta de investigación científica que prescindía de la experiencia pasada, aunque este punto fue revisado en
años posteriores. Además, el férreo rechazo del concepto de ilusión por parte de la Gestalttheorie y del arte concreto —
aunque las razones que lo inspiraron difieran en cada uno— los llevó por diferentes caminos a la utilización de
imágenes que no tuvieran ningún tipo de vínculo representativo con las cosas existentes del mundo.
Para la Gestalttheorie, el objetivo final era demostrar que la organización estructural de cualquier contenido
sensorial es independiente de la experiencia pasada y que las ilusiones no son juicios erróneos del espectador, sino
que la organización perceptiva no siempre se corresponde con la organización de las cosas, es decir, que ciertos
fenómenos pueden ser psicológicamente reales sin ser reales en términos de experiencia sensorial. Por ejemplo, el
fenómeno estroboscópico o de movimiento aparente investigado por Wertheimer en 1910.
Por su parte, el arte abstracto apelaba a la forma en su estado “más puro” para evitar las fantasmagorías o
engaños que acarreaba en una obra cualquier tipo de representación a través de figuras bidimensionales de lo
tridimensional. Con esto, se oponía a la pintura figurativa, que utilizaba la representación plástica en tanto sustitución
de una realidad visible
4
.
De esta forma, arte y psicología encontraban en el uso de la imagen abstracta el recurso óptimo para la
experimentación plástica y científica
5
.
3
Si se compara a los movimientos aquí analizados con los movimientos de arte concreto brasileños contemporáneos (Grupo Ruptura
y Grupo Frente), es notable cómo la Gestalttheorie se constituyó en un instrumento clave y manifiesto en la exploración, creación y
teorización de los segundos.
4
A su vez, esto se vinculaba con el marxismo, discurso vigente en el arte concreto pero que no abordaremos en este Módulo (Para
ampliar esto puede consultarse Lucena, 2015; Grassi, 2019)
5
Van Campen (1997) sostiene al respecto que ciertos desarrollos de la ciencia y del arte poseen raíces comunes. Según este autor,
las similitudes pictóricas entre las pinturas abstractas y las ilustraciones de los psicólogos experimentales de principios del siglo XX
residen en que ambas poseen una tradición histórica común que comenzó con la ciencia del arte o Kunstwissenschaft de finales del
siglo XIX. En el marco de los desarrollos de esta ciencia del arte, la corriente formalista partía de los elementos objetivos de la obra
Arte concreto: surgimiento, características, representantes
La historiadora del arte María Amalia García (2011) sostiene que las propuestas artísticas que se aglutinaban
en la década de 1950 bajo la denominación arte abstracto latinoamericano, no consistían en una simple repetición de
lo ocurrido en Europa, sino que implicaban relecturas y transformaciones de las vanguardias europeas de los años ´30 y
´40. En el caso de los artistas abstractos argentinos, las operaciones de recepción con sus resignificaciones
correspondientes se centraron en el productivismo ruso (representado por Vladimir Mayakovsky [1893-1930], Boris
Arvatov [1896-1940], Osip Brik [1888-1945], Aleksandr Rodchenko [1891-1956] y Vladimir Tatlin [1885-1953]), en el
grupo Art Concret liderado por Theo van Doesburg y en el cubismo como tendencia precursora a la abstracción.
Los textos escritos por los representantes de los respectivos movimientos fueron fuentes de inspiración para
los artistas argentinos que consideraban en clave marxista el carácter ilusorio de la representación en la sociedad
burguesa. El constructivismo, como una de las corrientes fundamentales del abstraccionismo geométrico ruso, se había
centrado en el análisis de elementos formales a partir de objetos tridimensionales, cuestión que remitía a las
investigaciones cubo-futuristas previas. La Revolución Rusa de 1917 había resultado un parteaguas en lo que
concernía al lugar del artista en la sociedad: de un lado había quedado conformada la línea estético formalista (artistas
como Gabo y Pevsner que en 1920 afirmaban el valor absoluto del arte y su independencia del tipo de sociedad en el
que surgiera) y del otro, el constructivismo ruso como el del grupo OBMOKhU (Sociedad de jóvenes Artistas) que se
basaba en el comunismo científico del materialismo histórico y se dedicaba a producir objetos que dieran forma a la
vida contemporánea y que superaran el rol pasivo del objeto para volverlo un agente activo capaz de transformar al ser
humano y su relación con el mundo (García, 2011).
Si bien durante los años de Lenin la polémica cultural y el fervor creativo eran signos distintivos del ámbito
cultural de la URSS, se mantuvo un clima de libertad y de convivencia de todas las tendencias. Inclusive en 1925, un
año después de la muerte de Lenin, las deliberaciones oficiales acerca de estos temas mantenían su espíritu vigente.
Sin embargo, inmediatamente después este clima se vio profundamente modificado por la cristalización de una
estética oficial que supuso un retorno al realismo del siglo XIX (Ferré, 2017).
Otra de las filiaciones internacionales fue el grupo parisino Art Concret liderado por Theo van Doesburg
(1883-1931), cuyo programa se sustentaba en un formalismo radical que no admitía ningún fundamento extra-
pictórico ni simbolista. Además, anteponía lo universal como lenguaje frente a cualquier individualismo o a los
aspectos intelectuales, sentimentales o fantasiosos que pudiera tener una obra. Defendían la perfección técnica, el
anonimato en el tratamiento de las superficies (por ejemplo, la pincelada “pura” que no denota ninguna característica
individual del artista), la incorporación de los desarrollos matemáticos y científicos y de los instrumentos que
artística y por eso su interés principal residía en los tipos y las formas universales que podían identificarse como los componentes de
la misma. El enfoque de van Campen (1997) se basa en la relevancia que tuvieron para la teoría de la Gestalt los desarrollos sobre
estética de Konrad Fiedler (1841-1895), Alois Riegl (1858-1905) y Heinrich Wölfflin (1864-1945).
favorecieran la exactitud y la claridad. El formalismo riguroso del grupo Art Concret estaba emparentado con la teoría
de la forma y los principios de regularidad, unidad y simplicidad de Wertheimer y con Köhler y Koffka. Esta vinculación
se había establecido gracias a las publicaciones de estos psicólogos que a partir de 1925 habían tenido una gran
repercusión en el ámbito del arte (Perazzo, 1983). Los artistas de la AACI compartían con Art Concret algunos
elementos discursivos en lo que refiere a la definición de arte concreto y concepciones técnicas de la imagen que
abogaban por una técnica mecánica, una valoración de los elementos plásticos en su aspecto material y la
impugnación de cualquier simbolismo. Ambas posturas proponían una ruptura total con las funciones descriptivas del
arte y consideraban que lo artístico estaba dado en las configuraciones formales y cromáticas (García, 2011).
Por último, la reivindicación del cubismo por parte de los artistas concretos se fundamentaba en el hecho de
haber denunciado el mecanismo abstracto de toda representación. Para los concretos, el cubismo había dado el primer
paso hacia la objetivación de la pintura al exaltar en ella los elementos objetivos (García, 2011). Este movimiento
engendrado en París, aspiraba a reformar la representación a través del modelado de las formas para elaborar la
imagen de un objeto sólido, tangible, en un mismo plano (Gombrich, 2013)
Por lo tanto, las propuestas locales no figurativas de la década de 1940 como la AACI, Madí y Perceptismo
constituyeron sus propios discursos aunque inspirados en otros del panorama internacional. Tanto sus manifiestos,
cuya importancia a veces fue mayor a la de la producción en sí por explicitar la ruptura y la distancia con ciertas
tendencias locales (García, 2011), como sus propuestas plásticas se constituyeron en función de una diversidad de
tendencias artísticas pero también de teorías que rebasaban el campo puramente artístico, provenientes de la física, la
psicología, las nuevas geometrías, entre otras.
Por parte de los jóvenes integrantes de estas agrupaciones, en esos años, se dirigía un cuestionamiento
hacia los artistas consagrados (Quinquela Martín, Victorica, Petorutti) por los salones y circuitos oficiales de las décadas
de 1920 y 1930 (Lucena, 2015). Uno de los principales blancos del ataque era una institución en particular: el Salón
Nacional de Artes Plásticas, creado en 1911 y espacio clave para la legitimación y consagración de los artistas en
Buenos Aires.
Algunos de estos artistas mencionados habían comenzado a adoptar lenguajes plásticos vinculados con la
vanguardia europea; sin embargo, sus presentaciones para el Salón obedecían al arte hegemónico de ese momento.
En 1942, el Manifiesto de Cuatro Jóvenes, firmado por Maldonado, Hlito, Claudio Girola (1923-1994) y Jorge Brito
(1925-1996) colgaba del cuadro premiado en la XXXII edición del Salón para denunciar la mediocridad de la
orientación artística galardonada (se trataba en aquella ocasión de la obra Cocina bohemia, de Victorica) (Lucena,
2011).
Estos jóvenes serían miembros de la AACI, creada a finales del año 1945 e integrada por Tomás Maldonado,
Lidy Prati, Alfredo Hlito, Claudio Girola, Ennio Iommi (1926-2013), Jorge Brito, Edgar Bayley (1919-1990) y los
hermanos Lozza (Rafael y Raúl) entre otros. Junto a Madí
6
, la AACI era uno de los dos movimientos surgidos a partir de
la conformación de la revista de artes abstractas Arturo. Revista de Artes Abstractas, aparecida por única vez en 1944.
Esta publicación, de sesgo anti-academicista y que proclamaba la invención como método, intentaba
apropiarse y reelaborar los debates artísticos internacionales del período de entreguerras, a la vez que propiciaba las
conexiones entre artistas latinoamericanos. Sus debates giraban alrededor de tres referentes estéticos: el realismo, el
surrealismo y la abstracción
7
. La revista planteaba como método distintivo de creación a la invención, que era
superadora respecto del automatismo que postulaba el surrealismo. La invención era más precisa y científica porque
ponía en juego las facultades intelectivas en el proceso de crear. No obstante, el surrealismo también aportaba algunos
elementos teóricos y contactos interpersonales apreciables (por ejemplo, la relación con el crítico y escritor Aldo
Pellegrini) a las bases del invencionismo.
Ahora bien, con el antecedente de la revista Arturo, las filiaciones latinoamericanas e internacionales y la
teoría marxista, se puso en marcha a mediados de los años ´40 el proyecto concreto local que en sus diferentes
movimientos estableció relaciones con diversas poéticas que a su vez incorporaban los discursos científicos de la época,
entre los que estaba la psicología de la Gestalt. Asimismo, esa vinculación con la ciencia y con la psicología en especial,
se consolidó de una manera particular que supuso, al igual que la relectura de las vanguardias artísticas europeas, la
traducción y la recreación de algunos de sus postulados.
Respecto a las vías de ingreso de esta teoría y su vinculación puntual con el arte en la Argentina diremos
brevemente que ha tenido múltiples recorridos y ha asumido formas diferentes. En la Argentina, la fotógrafa alemana
Grete Stern, ex alumna de la Bauhaus
8
, fue una actriz social clave en la divulgación de las relaciones entre el arte
abstracto y la teoría de la forma. Stern fue clave en la transmisión de las ideas de la escuela Bauhaus sobre la
abstracción y la composición experimental al facilitar publicaciones de las vanguardias europeas como por ejemplo los
Bauhausbücher (libros de la Bauhaus)
9
. En ese “ideario Bauhaus” transmitido por Stern, la psicología de la Gestalt
aportaba a la experimentación e investigación artísticas los fundamentos teóricos sobre la percepción y sus leyes para
reflexionar sobre la composición, el color y la percepción de la obra (Grassi, 2016b). El contacto que ella estableció con
los jóvenes artistas porteños (como el matrimonio Diyi Laañ y Gyula Kosice) significó el acceso por parte de estos a
6
Madí estaba formado por Gyula Kosice (1924-2016), Carmelo Arden Quin (1913-2010), Rhod Rothfuss (1920-1969), Diyi Laañ
(1927-2007) Martín Blaszko (1920-2011).
7
Del realismo, rechazaba las manifestaciones académicas, expresionistas y de contenido social ya que brindaban una imagen
representativa de la realidad exterior de tipo natural. Con relación al surrealismo, su posición era más bien ambivalente, dado que
se oponía al automatismo (técnica surrealista por excelencia que explotaba la libertad y la actividad inconsciente sin censura
mediante) pero rescataba su capacidad de dar cuenta de la imagen viva (García, 2011) . Finalmente, de la abstracción tomaba la idea
de una imagen pura, autónoma, constructiva y científica (García, 2011; Lucena, 2011; Siracusano, 1999).
8
La Bauhaus, escuela alemana de arquitectura, artes y diseño que existió entre 1919 y 1933, fue una institución en donde las
prácticas pedagógicas y artísticas se articularon con los desarrollos de la teoría de la Gestalt (véase Grassi, 2014).
9
Desde 1925 y bajo la dirección de Gropuis y Moholy-Nagy fueron publicados en Dessau un total catorce libros teóricos que
formaban parte de un proyecto más ambicioso que suponía una colección de cincuenta. Entre los autores destacados en los
volúmenes se encuentran Klee (1925), Mondrian (1925), van Doesburg (1925), Kandinsky (1926) y el mismo Moholy-Nagy (1927).
bibliografía sobre los debates europeos de la época. Estos debates incorporaban cuestiones como las de la percepción
de la figura y el fondo y los problemas que esto acarreaba para el arte abstracto que buscaba la anulación de la
perspectiva, la relación figura-fondo o cualquier “efecto” visual que entorpeciera la exaltación de los elementos
objetivos de la obra en plano bidimensional.
Otra figura importante en la conformación de estas intersecciones, fue el crítico de arte brasileño Mario
Pedrosa, con quien Tomás Maldonado y Lidy Prati (en esos años, matrimonio) mantuvieron intercambios cuando
visitaron Brasil en 1951. Pedrosa había sido alumno de la Universidad de Berlín entre 1927 y 1929, época de
vanguardia y experimentación en esa ciudad, y allí había estudiado los desarrollos de la teoría de la forma a partir del
interés que habían suscitado los desarrollos de Wassily Kandinsky y Piet Mondrian sobre la pintura no representativa,
tanto en la propuesta abstracta más “espiritual” del primero, como en la geometría racional del segundo (García,
2009).
Sin embargo el mapa que aquí reconstruimos sobre los recorridos, cruces y controversias de la Psicología de
la Forma en el arte concreto argentino no solo se conforma de actores sociales y sus testimonios; la bibliografía sobre la
Gestalttheorie constituyó un elemento clave para comprender estos itinerarios y fue material consultado por los artistas
en muchas ocasiones. Las publicaciones que circulaban en esos años eran Psicología de la forma de David Katz, del año
1945, editorial Espasa Calpe, La Psicología de la Forma de Paul Guillaume, publicado en castellano en 1947 por
editorial Argos y Psicología de la Forma de Wolfgang Köhler, de 1948, publicado por la editorial Argonauta. Si bien la
recepción académica de la teoría en el país se remonta a las décadas de 1920 y 1930 (Grassi, 2019b), aquellas fueron
las lecturas halladas en las bibliotecas de los artistas o las citadas (muy excepcionalmente) en los textos publicados en
revistas, panfletos o folletos (Grassi, 2019a).
Ahora bien, nuestra hipótesis es que en estos encuentros entre artistas, bibliografía sobre arte y críticos la
Gestalttheorie aparecía ya integrada a los planteos y prácticas artísticos, como en el caso de la experiencia Bauhaus. En
ese sentido, podemos hablar de traducciones ya consumadas que eran recibidas por los jóvenes artistas locales aunque
también implicaran una recreación respecto de la articulación primera. No obstante, hablamos además de una
traducción con sello local de la Gestalttheorie a los temas y problemas del arte concreto. Por lo tanto, es necesario
profundizar en la dimensión mencionada de los usos teórico y plástico para comprender mejor la originalidad del caso
argentino.
Un uso teórico: la batalla contra la ley de la figura-fondo
10
Según la Psicología de la Forma, la percepción es un hecho organizado. De acuerdo con esto, existen formas
de organización primitivas que de alguna manera determinan la búsqueda de leyes o propiedades estables para
10
Resulta pertinente aclarar que este no fue el único tema de debate o interpretado en clave Gestalt por parte de los concretos
argentinos. La noción de totalidad, la interdependencia de los elementos, la dimensión activa del sujeto perceptor son parte del
temario pero aquí solo analizaremos la relación figura-fondo (para ampliar véase Grassi, 2019).
explicar esos fenómenos. Estas formas de organización son consideradas como totalidades que poseen características
irreductibles; perspectiva opuesta al atomismo y mecanicismo típicos de la psicología alemana de principios del siglo
XX.
El punto de partida de esta corriente es lo que denominamos la experiencia inmediata o sea, la percepción
tal cual se nos presenta. Esto sirve a los fines de evitar cualquier contaminación que la actitud analítica pueda acarrear.
De esta manera, la Gestalttheorie pretende obtener datos puros acordes a su pretensión empirista y relativiza el papel
de la experiencia previa como condicionante de la percepción al negar el rol de la educación como factor explicativo
general.
Dado que la organización es originariamente un hecho sensorial, la separación de unidades circunscriptas
(gestalt o todo) es un acto que no requiere de la participación de las facultades psicológicas superiores. Pero tampoco
puede explicarse únicamente por la actividad del órgano del sentido del que se trate en cada caso. Por ejemplo, en la
visión, no hay una unidad funcional separada en la retina (como la que existiría en el campo), sino que hay un mosaico
de puntos relacionados de manera indiferente (millones de estímulos locales sin conexión alguna) que no se
corresponde en nada a la organización sensorial que sí comienza con la actividad fisiológica y que deriva en la hipótesis
del isomorfismo psicofísico
11
.
A partir de estas hipótesis la Psicología de la Forma plantea la existencia de leyes y propiedades de las
formas que tienen una validez universal. Una de ellas es la ley de figura-fondo y es el tema que analizaremos para
mostrar el uso teórico de la Gestalttheorie en el arte concreto. En los inicios de la abstracción en el país, la percepción
en términos de figura-fondo constituyó una preocupación para varios artistas como Maldonado o Lozza, e incluso fue
para el primero, un asunto que debía ser superado en las obras plásticas ya que la percepción de una obra en términos
de algunos elementos que oficiaran de figuras y otros, de fondo, entrañaba una ilusión; una cuestión que, como vimos,
era rotundamente combatida por los concretos.
En 1912, el psicólogo danés Edgar Rubin comenzó a investigar sobre el fenómeno de figura-fondo en el
laboratorio de G. E. Müller en Gottingen. En 1915 publicó Synsoplevede Figurer (que podría traducirse como “Figuras
visualmente percibidas o experimentadas”), que fue traducido al alemán en 1921 (Pind, 2014; van Campen, 1997).
Kurt Koffka consideró estas experiencias como un ejemplo del nuevo enfoque de la Psicología de la Forma para los
fenómenos de la visión. Rubin había descubierto este fenómeno en los patrones de los tapices y se había referido a las
publicaciones del historiador del arte Alois Riegl. En su discusión sobre el cambio en la percepción de patrones
ornamentales, Riegl había señalado que a medida que las ornamentaciones complementarias se vuelven más
11
El isomorfismo planteaba que los sistemas físicos de la naturaleza, los hechos psíquicos (la percepción, por ejemplo) y los
procesos cerebrales poseían la misma estructura; es decir, tendían a asumir las formas más simples y regulares. O sea que las leyes
dinámicas universales de la naturaleza eran comunes a los hechos psicológicos y cerebrales (Köhler, 1972 [1966]).
abstractas, la figura y el fondo se intercambian más a menudo. Además de esto, Rubin también tomaba ejemplos de
trabajos modernos sobre composición de color como los de Kandinsky (van Campen, 1997).
En sus experimentos Rubin estableció las siguientes reglas perceptuales del fenómeno figura-fondo:
1. cuanto más abstracta es la complementariedad de las figuras, más intercambiable es la relación figura-fondo.
2. el borde entre dos figuras complementarias es normalmente visto como el contorno de la figura (no del fondo).
3. la figura y el fondo son percibidas como Gestalten (totalidades).
4. la figura percibida parece estar un poco delante del fondo, sugiriendo profundidad entre la figura y el fondo.
Pocos años después de la publicación de Rubin, los miembros del grupo holandés De Stijl (Neoplasticismo)
comenzaron a experimentar con este fenómeno. Piet Mondrian, Theo van Doesburg (fundador del mismo) y el húngaro
Vilmos Huszár discutieron sobre la pintura de este último, titulada Hamer en Zaag (figura 1) en la revista de arte y
arquitectura De Stijl (van Campen, 1997).
Figura 1
Huszár, V. (1917). Hamer en zaag [Óleo s/madera]
Gemeentemuseum Den Haag, La Haya
Obtenida en https://www.gemeentemuseum.nl/nl/collectie/hamer-en-zaag-stillevencompositie
En el artículo van Doesburg destacaba el carácter problemático de este efecto respecto de la aspiración
neoplasticista de obtener composiciones planas que se lograban a partir de la implementación de matrices o grillas
que reticulaban el plano pictórico, sin que el espectador pudiera recortar una figura sobre un fondo. En la interacción
de las barras amarillas y naranjas que aparecen en el cuadro, el pintor plasmaba el martilleo como el movimiento
vertical y graficaba el movimiento de la sierra con las barras horizontales. La simultaneidad de estos dos movimientos
configuraba el motivo visual en el que se basaba toda la composición. Sin embargo, surgía el indeseado efecto figura-
fondo en el que sucesivamente colores planos y espacio se alternaban (van Doesburg, 1917).
Como vimos, este fenómeno de cambio en la organización perceptiva era explicado por la Gestalttehorie.
Para que haya percepción de un objeto, deben existir diferencias de intensidad (no tanto de cualidad) entre las
excitaciones que provienen de las distintas zonas del campo perceptivo. Por ejemplo, si se colocan figuras coloreadas
sobre un fondo de color muy diferente (diferencia cualitativa), pero de igual claridad, son muy poco visibles, sus límites
varían y parecen mezclarse. Por lo tanto, para que la percepción pueda darse en términos de una figura sobre un
fondo, debe existir una diferencia subjetiva notable entre el objeto y el fondo. Esto se vuelve más evidente cuando se
experimenta con modelos cuyas partes pueden ser vistas alternativamente (nunca en simultáneo) en los papeles de
figura y fondo. El objeto que se recorta como figura (en tanto región homogénea del campo), logra ese estatuto debido
a la existencia de esa diferencia subjetiva respecto del fondo, y además, las propiedades funcionales que otorgan a la
figura mayor estabilidad contribuyen a que esta se consolide como tal. La disociación de la figura y el fondo depende
de factores como la orientación absoluta en el espacio (o dirección privilegiada, que hace prevalecer la forma más
pequeña como figura), el grado de articulación y el valor (la simplicidad, la regularidad, la simetría) de la figura. Pero
en los casos que se alternan la figura y el fondo, las condiciones subjetivas se vuelven más importantes, pero no
definitorias ya que la aparición de esa segunda figura (antes fondo informe) es espontánea (Guillaume, 1984 [1947]).
Dentro del espectro local, estos debates de los que se anoticiaban los artistas argentinos también se
reflejaron en diversos escritos. Puntualmente nos referimos a un artículo de Maldonado aparecido en la revista creada
en 1946 Arte Concreto-Invención y a un texto inédito escrito en Zurich en 1948, para analizar los problemas de la
representación y la invención en función del espacio, las formas y su relación con el fondo.
En “Lo abstracto y lo concreto en el arte moderno” (1997[1946]), Maldonado sostenía que los problemas de
la pintura, en sentido amplio, no escapaban de la pregunta por la percepción del espacio y del tiempo en el ser
humano. La pintura del pasado, como la llamaba, se había encargado de representar con formas las figuras y dejar para
el resto de las composiciones que quedaban sin figuras, el destino de volverse fondo. Al fin de cuentas, esa pintura se
trataba de simulacros sobre una superficie bidimensional y para Maldonado, este resultado ficticio podía ser explicado
por la psicología de la estructura, aunque desde la pintura esto era críticamente revisado durante los últimos años.
Esta “psicología de la estructura” era en realidad un “sinónimo” de la psicología de la Forma o Gestalttheorie.
Muchas veces esta tradición ha sido traducida al castellano como Psicología de la Forma o también psicología totalista,
denominación que permite en este caso, su agrupamiento junto con otras corrientes similares. A nuestro juicio, para
Maldonado (1997[1946]) esta teoría era capaz de explicar la relación que se establece entre la figura o cosa que se
percibe como tal (gracias a las leyes de formación y segregación en beneficio de la “buena forma”) y lo que resta como
alrededor o entorno. La cita era clave para comprender el carácter ilusorio de cualquier interacción figura-fondo aun
cuando no fuese figurativa: “La no representación en un sentido general, se da por sobreentendida; de lo que se trata
ahora es de combatir los residuos que faciliten la aparición ficticia de cosas…MIENTRAS HAYA UNA FIGURA SOBRE UN
FONDO, ILUSORIAMENTE EXHIBIDA HABRÁ REPRESENTACIÓN” (Maldonado, 1997[1946], p. 5).
Según se afirmaba en este artículo y en otros textos como el Manifiesto Invencionista (1946), siempre que
hubiese una relación figura-fondo (en una pintura figurativa o abstracta), para Maldonado y los concretos, habría
representación y el espacio por lo tanto, sería ilusorio. De ahí que el objetivo concretista era siempre la destrucción de
ese espacio. La retícula típica del neoplasticismo (recordemos el caso analizado alrededor del cuadro Hamer en Zaag,
de Huszar) o el sfumatto representativo habían sido intentos fallidos por objetivar lo concreto.
Pero ¿qué sucede si cotejamos el planteo de Maldonado con los desarrollos de la psicología de la forma?
Para la Gestalt, la percepción sin diferenciación de figura y fondo era una quimera ya que esa relación era inherente a
la organización de la actividad perceptiva. Siempre que había percepción, existía una doble representación a nivel
mental: de la cosa que se constituye como figura, y de eso que llamamos figura integrada a lo que denominamos
fondo (que era una especie de armazón) (Koffka, 1973).
Este problema que para los concretos tornaba representativas pinturas que se pretendían abstractas, se
retomaba en el texto inédito “El arte concreto y el problema de lo ilimitado. Notas para un estudio teórico” escrito en
Zurich, en el año 1948 durante el viaje a Europa de Maldonado
12
. En este texto reaparecía el problema del espacio
ilusorio y la pregunta más radical sobre cómo destruirlo. Se sumaban a los intentos de solución mencionados en el
párrafo anterior (la retícula o el sfumatto), la alternativa propuesta por Max Bill y Georges Vantongerloo de liquidar las
figuras y hacer vibrar al máximo el fondo. Sin embargo, Maldonado afirmaba que se trataba de una solución inútil
conducente a una nueva emboscada: “la búsqueda de lo ilimitado dentro de una forma limitada (la forma del cuadro)
crea una situación representativa” (el subrayado figura en el original) (Maldonado, 1948, s/n, escrito sin párrafos).
En función de esto se desplegaban una serie de propuestas a modo de solución al tema planteado como
lograr que el fondo cobrara el mismo valor óptico que la figura, al mismo tiempo que se mostraban las dificultades que
estas propuestas acarreaban. Como ya dijimos, desde la Gestalttheorie, la búsqueda de la igualdad de valor óptico era
un propósito estéril dado que la existencia de una unidad implicaba siempre su separación del entorno. Es decir, era
imposible que no existiera una unidad visual diferenciada de sus alrededores.
Maldonado revisaba las soluciones propuestas por los artistas concretos locales y describía cómo en 1946 la
alternativa propuesta había sido la disolución del fondo a partir de la objetivación de las figuras en el espacio (figura
2)
13
. Sin embargo, la oposición entre la figura y el fondo continuaba como problema aunque había dejado de ser
12
La versión digital de este texto utilizada para este trabajo es gentileza de la Yale University Gallery brindada en 2015. No obstante,
la revista ramona. revista de artes visuales lo publicó también en el 2003.
13
Esta forma compositiva se denomina “coplanar”. Este intento, junto al marco recortado eran caminos para cuestionar en definitiva
el “objeto-cuadro”. En una entrevista del año 2010 Maldonado dice respecto al tema: “…la intención era obvia: invalidar el
estereotipo, heredado de la tradición figurativa, del cuadro visto como un “organismo continente”. Vale decir como una superficie
ilusoria para transformarse en concreta. Esta solución no era satisfactoria dado que la disolución del fondo llevaba a
una exaltación desmedida escultórica de la figura y se permanecía el terreno de lo representativo-ilusorio (Maldonado,
1948).
Figura 2
Molenberg, A. (1983). Función blanca [Pintura sintética s/ madera terciada].
Colección privada, Buenos Aires. En N. Perazzo, El arte concreto en la Argentina (p.117). Buenos Aires: Ediciones de arte
Gaglianone (Trabajo original 1946)
Posteriormente, se había retomado la problemática de la figura versus el fondo sobre una superficie y se
había analizado el intento suprematista o de la “concentración temática” que consistía en dar toda la importancia a la
anécdota plástica y usar el fondo simplemente como soporte sin ninguna participación en la estructura de la obra
(figura 3). Maldonado afirmaba que esto también era inaceptable porque se oponía al principio del concretismo que
clamaba por la exaltación de los elementos materiales concretos de la pintura. En definitiva, se había trabajado en
torno a la exaltación del plano-superficie como elemento plástico y se había experimentado con la valorización ficticia
del fondo por medio de complicaciones lineales (Maldonado, 1948).
Figura 3
Maldonado dice dibujar con exactitud esta obra de Mondrian, aunque en realidad es el resultado de una composición de
dos de sus pinturas de la misma serie, que el artista argentino había visto en esa época en colecciones privadas suizas
(Maldonado, 1948).
circunscrita, separada de su entorno y destinada a hospedar una narración figurativa o de cualquier otro tipo.” (Tomás Maldonado en
conversación María Amalia García, 2010, p93.).
Después de analizar varias prpouestas y declararlas a todas igualmente insatisfactorias, las dificultades
continuaban y el objetivo de superar definitivamente el problema del arte concreto de la figura versus el fondo,
también. Por lo tanto, la psicología obtenía la victoria en la batalla concretista gracias a su argumento sobre la
imposibilidad de percibir sin que el sujeto realice una discriminación de los elementos y su entorno. Era estéril
combatir tanto la percepción del cuadro entero en relación a un fondo (pared) como la percepción de figuras en
relación al marco como continente, ya fuera en el formato marco recortado (figura 4) o coplanar. Sin embargo, esa
derrota no supuso ni el abandono de la experimentación en esos temas ni del proyecto de conquistar una nueva
expresión estética espacial (Maldonado, 1948) así como tampoco la renuncia a la Gestalttheorie como teoría-faro para
otras cuestiones del arte concreto.
Se trata de una obra con marco recortado. Este recurso
cuestionaba la pintura de caballete rectangular y buscaba
invalidar el estereotipo del marco como figura continente
que mostraba una narración figurativa o de otro tipo. No
obstante, ese tipo de marco (a pesar de su irregularidad)
oficiaba de organismo continente (García, 2010).
Figura 4
Maldonado, T. (1945) Sin título [Témpera s/ cartón pegada s/ esmalte s/ cartón]. Colección privada.
Obtenida en https://www.fundacionkonex.org/obra-obras-maestras-59-sin-titulo-1945%27
En relación a esto último, veremos a continuación cómo en el uso plástico, el objeto cuadro se transforma en
una vía para poner las leyes de la Gestalt en tensión o para mostrar variantes de los ejemplos gráficos que los teóricos
de esta tradición utilizaron en sus textos. Nos enfocaremos en serie de obras caracterizada por la experimentación
plástica con las leyes de la percepción (a través del calco, la puesta en tensión, la recreación) a partir de y con las
imágenes utilizadas en los experimentos de laboratorio. En esta ocasión, los principios o propiedades elegidos son el
agrupamiento (y la consideración de la modificación activa de la forma), con respecto a la pregnancia tomaremos la
organización interna de una figura y la tendencia al cierre en tanto caracteres de aquella y finalmente, los contornos
ilusorios. Estas denominaciones aquí consideradas provienen de las publicaciones que circulaban en esos años que
mencionamos antes.
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4.3. Grassi (2022). Módulo 5. Getalt y arte.pdf
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